京劇《楊門女將》劇照

今天的傳統(tǒng)是昨天創(chuàng)新的結(jié)果。我們不僅要傳承現(xiàn)有的曲目及表演方式，更應(yīng)傳承前人開拓創(chuàng)新的精神，要用發(fā)展和聯(lián)系的眼光看待戲曲，鼓勵(lì)各種藝術(shù)形式相互交流和融合，而非用孤立靜止的方法只保護(hù)它的軀殼，指望它永遠(yuǎn)不變。如果對(duì)活生生的觀眾缺乏敬畏之心，以居高臨下的姿態(tài)對(duì)待觀眾，完全按照前人的模式來經(jīng)營(yíng)戲曲，實(shí)際上就是將戲曲控制在封閉不動(dòng)的狀態(tài)，逐漸打造成一個(gè)古董，抽空創(chuàng)新的活力，從而以愛戲曲的名義為已經(jīng)困難重重的戲曲打上死結(jié)。

戲曲藝術(shù)是民族瑰寶，卻在全球化的今天日漸式微。戲曲的衰落是多種因素合力作用的結(jié)果，而觀眾審美需求的改變卻是戲曲衰落的根本原因。筆者下面結(jié)合戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)屬性對(duì)觀眾審美需求進(jìn)行分析，并對(duì)戲曲的前途談?wù)効捶ā?/p>

戲曲作為舞臺(tái)藝術(shù)，衰落不是孤立現(xiàn)象

戲曲是典型的舞臺(tái)(空間)和劇場(chǎng)藝術(shù)，演出場(chǎng)所由最初的戲臺(tái)、廣場(chǎng)為主發(fā)展到現(xiàn)在的以劇場(chǎng)、音樂廳、綜藝舞臺(tái)為主。戲曲的衰落不是孤立的，舞臺(tái)和劇場(chǎng)藝術(shù)的衰退在世界范圍內(nèi)也同樣存在。從整體上看，歌劇、舞劇、話劇、音樂劇、曲藝、魔術(shù)、雜技等也都不同程度地面臨著衰退，但戲曲面臨的形勢(shì)更加嚴(yán)峻，問題更加復(fù)雜。

現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)是舞臺(tái)藝術(shù)的共同特征和魅力所在。戲曲作為舞臺(tái)藝術(shù)的這一屬性決定了演員要在劇場(chǎng)與觀眾面對(duì)面地交流，觀眾的反應(yīng)可極大激發(fā)演員的創(chuàng)造力，使其隨時(shí)進(jìn)行調(diào)整。由于演出和觀看同時(shí)同地進(jìn)行，這種現(xiàn)場(chǎng)感使觀演雙方的心理距離較近，兩者之間的互動(dòng)形成了微妙的氣場(chǎng)。正是有了這個(gè)氣場(chǎng)的存在，戲曲才吸引熱心觀眾走出家門，不辭勞苦地來到劇院等表演場(chǎng)所觀看演出。觀眾共同分享觀看演出的感受，與悲者同悲，與喜者同喜，一起為演員叫好，有被藝術(shù)包圍的感覺?，F(xiàn)場(chǎng)觀看雖好處很多，但最大弱點(diǎn)是受時(shí)空限制。演出時(shí)間固定，觀看時(shí)很難再做其他事情。舞臺(tái)演出具有連續(xù)性，除個(gè)別演出有中場(chǎng)休息一般都一氣呵成，中途離席就會(huì)漏掉一些內(nèi)容。劇場(chǎng)座位固定，觀看角度也固定，后排觀眾難以看清表演者的細(xì)微表情，同時(shí)還受到公共場(chǎng)所禮儀的約束，如吸煙、打電話一般都不允許。假如外省觀眾想去觀看國(guó)家大劇院的高水平演出，就必須趕到現(xiàn)場(chǎng)。某些院團(tuán)的全國(guó)巡演一般也只能去些大中城市，演出場(chǎng)次有限?，F(xiàn)代社會(huì)人們工作和生活繁忙，專門花時(shí)間和精力去劇場(chǎng)看戲代價(jià)太大。商業(yè)演出多數(shù)觀眾是自己花錢買票，提前離開就意味著經(jīng)濟(jì)上的損失。即使某個(gè)劇目看到中途不喜歡，也不能像看電視那樣換頻道。

然而，這些問題由于科技的迅速發(fā)展奇跡般地得到了解決。電視、電腦、錄像機(jī)、影碟機(jī)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)不但突破了時(shí)空限制，觀眾還可以存儲(chǔ)、復(fù)制和重播，傳播手段日益先進(jìn)，速度也異乎尋常。科技徹底地改變了人們的生活方式，人們不必在專門的時(shí)間、地點(diǎn)去欣賞舞臺(tái)藝術(shù)了。著名劇作家魏明倫說：“劇場(chǎng)舞臺(tái)藝術(shù)的黃金時(shí)代難以挽回，是因?yàn)槿祟惖纳罘绞酱蟠蟾淖兞?。”科技這把雙刃劍把人從舞臺(tái)前、劇場(chǎng)里解放出來的同時(shí)，也犧牲了藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)性。然而，大多數(shù)觀眾接受了這種犧牲，雖舍棄了面對(duì)面的交流，但時(shí)空上卻相對(duì)自由了。現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)需要演員一場(chǎng)一場(chǎng)地演，觀眾一場(chǎng)一場(chǎng)地看。舞臺(tái)演出無(wú)論怎樣繁榮，受場(chǎng)地和人數(shù)限制，仍為“小眾文化”，制作效率和觀眾人數(shù)都遠(yuǎn)低于影視等大眾傳媒。著名表演藝術(shù)家游本昌說：“小劇場(chǎng)為什么抓不住觀眾了?因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)大家都很忙，難得專門到小劇場(chǎng)觀賞演出，而下班回家吃完晚飯，指頭一按就能觀賞到各種藝術(shù)表演和創(chuàng)作。這是電視的優(yōu)勢(shì)?，F(xiàn)在，一個(gè)晚上有成百萬(wàn)的觀眾欣賞一個(gè)藝術(shù)家的表演和創(chuàng)作，這是現(xiàn)代科技的功勛?！?/p>

其實(shí)，很多人在不忙時(shí)也不去劇場(chǎng)看戲。有人可能會(huì)問，同為舞臺(tái)藝術(shù)，為何演唱會(huì)、音樂會(huì)上座率仍然很高?為何在傳媒更加發(fā)達(dá)、娛樂更加多元化的某些歐美國(guó)家，歌劇和音樂劇卻依然盛行?一個(gè)很重要的原因就是舞臺(tái)表現(xiàn)方式適應(yīng)了時(shí)代的需求。舞臺(tái)本來指便于觀眾觀看的、供演員進(jìn)行表演的高而平的建筑。中國(guó)古代的舞臺(tái)主臺(tái)大都前伸于觀眾席中，除一面作為后臺(tái)外，其它三面均被觀眾包圍。城市中的勾欄瓦肆、農(nóng)村的寺廟廣場(chǎng)都是典型的表演場(chǎng)所。中國(guó)古代的舞臺(tái)一般高于觀眾席，這與低于觀眾席的古希臘扇形劇場(chǎng)及古羅馬圓形大劇場(chǎng)的舞臺(tái)截然不同?，F(xiàn)如今，舞臺(tái)的涵義已擴(kuò)大為“演員進(jìn)行表演的空間”，舞臺(tái)藝術(shù)指的就是演員面對(duì)真實(shí)的觀眾進(jìn)行表演的藝術(shù)，既包括劇場(chǎng)里的表演，也包括露天廣場(chǎng)、音樂廳甚至街頭的表演。劇場(chǎng)藝術(shù)實(shí)際上是舞臺(tái)藝術(shù)的一種，但由于現(xiàn)在的舞臺(tái)藝術(shù)多在劇場(chǎng)里進(jìn)行，兩者也經(jīng)常被認(rèn)為是一回事。

戲曲失去觀眾，主要指多數(shù)觀眾不愿主動(dòng)去劇場(chǎng)看戲，而對(duì)送戲上門的演出很多人還是歡迎的，特別是農(nóng)村地區(qū)。戲曲起源于民間，是演員與觀眾面對(duì)面直接交流的藝術(shù)，早期的戲曲演出中觀演雙方比較自由，觀眾甚至可以點(diǎn)戲，演員跟觀眾之間不隔心，雙方互動(dòng)頻繁。我們今天在劇場(chǎng)里看到的戲曲不但劇目固定，連折子戲的演出順序都不可更改，舞臺(tái)也多為“鏡框式舞臺(tái)”，觀眾感覺同演員距離較遠(yuǎn)。舊時(shí)那種觀眾和演員之間零距離接觸的氛圍幾乎被完全打破，戲曲的娛樂功能漸漸減少，賞錢、點(diǎn)戲這些做法在氣氛莊嚴(yán)的劇場(chǎng)里都顯得格格不入。

在科技高度發(fā)達(dá)的今天，眾多舞臺(tái)藝術(shù)形式為適應(yīng)觀眾需求進(jìn)行了大膽嘗試和調(diào)整，如演唱會(huì)和時(shí)裝表演經(jīng)常使用的“伸出式舞臺(tái)”和“中心式舞臺(tái)”都起到了良好效果，有的歌手甚至直接走進(jìn)觀眾席表演。實(shí)驗(yàn)性話劇不但能在劇場(chǎng)演，甚至還能夠在廣場(chǎng)和街頭上演。有時(shí)整個(gè)劇場(chǎng)都被當(dāng)成舞臺(tái)，某些特殊風(fēng)格的演出甚至模糊了觀演的界限，嘗試將觀眾請(qǐng)到舞臺(tái)上看戲。坦率地說，戲曲在這方面的探索還不夠，有些大膽的創(chuàng)新還被指責(zé)為標(biāo)新立異。時(shí)代在發(fā)展，觀眾的審美需求在變化，舞臺(tái)藝術(shù)若不能及時(shí)適應(yīng)，失去觀眾也在情理之中。因此，振興戲曲應(yīng)從觀眾審美需求出發(fā)，對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)屬性加以重視。

傳統(tǒng)舞臺(tái)樣式不符合現(xiàn)代觀眾審美標(biāo)準(zhǔn)

戲曲的語(yǔ)言和動(dòng)作都具有寫意性，關(guān)門、推窗、上馬、登舟、上樓等皆有固定格式。除表演程式外，劇本形式、角色行當(dāng)、音樂唱腔、化妝服裝等各個(gè)方面也都有一定的程式。觀眾看戲時(shí)需同演員達(dá)成某種默契，運(yùn)用大量想象來配合表演，正所謂“四匹單騎等于千軍萬(wàn)馬，一個(gè)圓場(chǎng)代表走了萬(wàn)水千山”。然而，這種以少寓多的審美效應(yīng)必須首先得到觀眾的認(rèn)可。

戲曲確實(shí)有自身獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)律及藝術(shù)真實(shí)性，其舞臺(tái)真實(shí)感要通過虛擬化的程式表現(xiàn)出來，不以精確、逼肖地再現(xiàn)生活原型為目的，它的美就美在“不似之似”上。因此，有人說“人們不應(yīng)以生活的真實(shí)來苛求藝術(shù)的真實(shí)，不應(yīng)以話劇的真實(shí)來衡量戲曲的真實(shí)，不應(yīng)以西方的真實(shí)來代替中國(guó)的真實(shí)”。但遺憾的是，對(duì)現(xiàn)在的大多數(shù)觀眾來說，還是對(duì)接近生活真實(shí)的藝術(shù)更有親切感。

觀眾的審美觀念是在長(zhǎng)期的生產(chǎn)、生活中逐漸形成的，并隨社會(huì)發(fā)展而改變，對(duì)“真實(shí)性”的追求也在不斷發(fā)生變化。農(nóng)業(yè)社會(huì)生活方式相對(duì)簡(jiǎn)單，工業(yè)社會(huì)生活方式復(fù)雜多樣。在反映現(xiàn)代生活時(shí)，千百年來形成的大量程式語(yǔ)匯(如翎子、帽翅、髯口、甩發(fā)、袍帶功夫等)也都難有用武之地。人們的交通方式增多，生活空間變大，新生事物讓人目不暇接?，F(xiàn)代社會(huì)的活動(dòng)如何用戲曲表現(xiàn)出來是一個(gè)重要課題。戲曲舞臺(tái)本來幾乎是空無(wú)所有，演員通過“四功五法”將風(fēng)云日月、山水花木等環(huán)境、時(shí)間、條件展現(xiàn)出來，運(yùn)用精湛的演技讓觀眾在想象中看到大千世界。因此，有人稱戲曲是貨真價(jià)實(shí)的演員藝術(shù)。然而，空蕩蕩的舞臺(tái)顯然已不符合大多數(shù)現(xiàn)代觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，怎樣處理好虛與實(shí)的矛盾是關(guān)系到戲曲前途的大問題，應(yīng)當(dāng)引起重視。

相比之下，影視藝術(shù)更注重感官的直接刺激，引導(dǎo)人們對(duì)“貼近生活真實(shí)”的藝術(shù)有了更多的追求。過去人們欣賞戲曲時(shí)經(jīng)?？洫?jiǎng)演員“唱得真好”，現(xiàn)在人們看電影、電視劇時(shí)卻更喜歡說“演得真像”。作為舞臺(tái)藝術(shù)，戲曲多年來其實(shí)一直享有一個(gè)優(yōu)勢(shì)：觀眾和演員之間有一定的距離，觀眾無(wú)法真正看清演員?？鋸埖哪樧V、獨(dú)特的化妝技巧、程式化的語(yǔ)言和動(dòng)作使戲曲演員能夠揚(yáng)長(zhǎng)避短，某些行當(dāng)甚至可以超越年齡和性別限制。戲曲舞臺(tái)上的演員扮演角色時(shí)追求神似，這種“看不清”曾是戲曲的優(yōu)勢(shì)，而現(xiàn)在人們追求的就是看得清楚、看個(gè)明白。可以想象，這種情況下讓年輕觀眾相信舞臺(tái)上那個(gè)描紅、勾眼、吊眉、貼片并翹著蘭花指的中老年男子就是楊貴妃該有多么困難。

有些人提到戲曲的寫意美時(shí)，自豪之情常溢于言表。戲曲是中華文化的瑰寶，這是對(duì)的。但我們無(wú)法指責(zé)觀眾的“更貼近現(xiàn)實(shí)生活”的藝術(shù)追求，更無(wú)法要求人們應(yīng)該欣賞什么風(fēng)格，不應(yīng)該欣賞什么風(fēng)格。寫實(shí)的藝術(shù)形式更受歡迎，是因?yàn)橛^眾審美取向變了，而觀眾的審美需求就是舞臺(tái)藝術(shù)的命脈。

振興戲曲藝術(shù)應(yīng)首先解放思想

如何吸引觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)是舞臺(tái)藝術(shù)永恒的主題。戲曲工作者應(yīng)研究觀眾、理解觀眾，從他們的角度思考問題，否則無(wú)異于南轅北轍。游本昌指出，藝術(shù)不是為藝術(shù)家自己過癮的，藝術(shù)是為人服務(wù)的。在戲曲輝煌的時(shí)代，觀眾是被吸引來的，而非培養(yǎng)出來的，我們什么時(shí)候聽說流行歌曲、電視劇、時(shí)裝表演需要培養(yǎng)觀眾的?道理很簡(jiǎn)單：觀眾不認(rèn)可，就會(huì)用腳投票。如果不從觀眾審美需求出發(fā)，以其自身魅力去打動(dòng)和感染觀眾，實(shí)際上就違背了藝術(shù)規(guī)律。有戲曲評(píng)論家談到某些政府部門發(fā)紅頭文件組織各單位職工看戲時(shí)說，可悲的是請(qǐng)人看的戲還要遭人白眼，觀眾每每從戲未開場(chǎng)就開溜，到終場(chǎng)謝幕能聽到掌聲已是萬(wàn)幸。我們要讓觀眾心甘情愿地走進(jìn)劇場(chǎng)，而非在政府庇護(hù)下要求觀眾帶著強(qiáng)烈的歷史使命來看。

有人說“戲曲創(chuàng)新不等于嫁接”，這恐怕還要具體問題具體分析，不能一概而論。如果能科學(xué)、合理、靈活地運(yùn)用其他劇種及藝術(shù)形式的元素，探索出一條能被大多數(shù)觀眾接受的創(chuàng)新之路來，也未嘗不是一件好事。誰(shuí)又敢說有朝一日不會(huì)產(chǎn)生出一種或多種新藝術(shù)形式呢?我國(guó)眾多的地方劇種是歷代藝人在大量演出實(shí)踐中不斷根據(jù)觀眾需求進(jìn)行調(diào)整，碰撞、磨合出來的。作為推動(dòng)新劇種形成的主要?jiǎng)恿Γ^去的民間戲班為了生存不像今天的某些專家這樣心事重重，擔(dān)心增加新的元素會(huì)影響某劇種的原汁原味，去外地演出時(shí)，為獲觀眾認(rèn)可常吸收當(dāng)?shù)爻?、舞蹈、民歌小調(diào)，學(xué)習(xí)、借用當(dāng)?shù)胤窖?，乃至形成新劇種，甚至名稱都可以改，京劇就是典型例子。

學(xué)習(xí)和吸收新元素并不會(huì)影響我們的理論自信。不同劇種及藝術(shù)形式之間的積極交流，有可能成為新藝術(shù)形式出現(xiàn)前期的可貴萌芽。針對(duì)“京劇必須姓京”的說法，著名劇作家陶雄說：“京劇的父母并不姓京，是姓徽、姓漢，京劇的子孫也不一定姓京。”話劇、歌劇、音樂劇、相聲、小品、歌曲等都曾從多種藝術(shù)形式中吸收過營(yíng)養(yǎng)，難道唯獨(dú)戲曲是鐵板一塊?對(duì)創(chuàng)新還是應(yīng)以鼓勵(lì)為主，嫁接也應(yīng)允許大膽嘗試，更應(yīng)允許失敗，不應(yīng)一味打壓。嫁接成功與否專家說了不算，觀眾說了才算。在新劇種產(chǎn)生前，暫時(shí)借用一下原劇種的母體也是正?，F(xiàn)象。這需要開放、包容、理性的心態(tài)，宏觀的藝術(shù)視野和一定的藝術(shù)敏感性才能作出合理判斷，狹隘、僵化的思維是無(wú)益的。

有人盼望中國(guó)300多個(gè)戲曲劇種都像過去那樣興盛，這種感情可以理解，但感情畢竟代替不了現(xiàn)實(shí)。戲曲衰落這個(gè)現(xiàn)實(shí)無(wú)法回避，這從觀眾數(shù)量及演出次數(shù)的銳減就能看得出來，用戲曲研究的增多來證明戲曲并未衰落是在偷換概念，邏輯上行不通。觀眾是戲曲藝術(shù)的衣食父母，每個(gè)時(shí)代的觀眾都有不同于以往的感受方式與欣賞習(xí)慣，“中國(guó)人的審美家園”也不會(huì)一成不變。觀眾的審美要求其實(shí)就是文藝工作者的努力方向，藝術(shù)的任務(wù)就是縮短與廣大觀眾之間的心理距離。今天的傳統(tǒng)是昨天創(chuàng)新的結(jié)果。我們不僅要傳承現(xiàn)有的曲目及表演方式，更應(yīng)傳承前人開拓創(chuàng)新的精神，要用發(fā)展和聯(lián)系的眼光看待戲曲，鼓勵(lì)各種藝術(shù)形式相互交流和融合，而非用孤立靜止的方法只保護(hù)它的軀殼，指望它永遠(yuǎn)不變。如果對(duì)活生生的觀眾缺乏敬畏之心，以居高臨下的姿態(tài)對(duì)待觀眾，完全按照前人的模式來經(jīng)營(yíng)戲曲，實(shí)際上就是將戲曲控制在封閉不動(dòng)的狀態(tài)，逐漸打造成一個(gè)古董，抽空創(chuàng)新的活力，從而以愛戲曲的名義為已經(jīng)困難重重的戲曲打上死結(jié)。在國(guó)家支持戲曲發(fā)展的政策下，戲曲工作者應(yīng)解放思想、開拓創(chuàng)新，使戲曲充滿新的活力和競(jìng)爭(zhēng)力，讓民族瑰寶重放光芒。