不同的媒介造就不同形態的文藝評論。在口傳媒介中，那是季札的“美哉! ” ，是票友的叫好;在印刷文明中，那是頁腳點評，是書報文章。那么，在今天的網絡文化中，文藝評論呈現出什么樣的新形態?

其實這是一個無限延伸的話題。一方面，網絡如何將其特有的數字基因、 “網”狀結構、“多媒體”特征和人際傳播特點賦予文藝評論本身?文藝評論與信息技術和網絡文化的結合，如何孵化出論壇、榜單、彈幕、評分、高樓等不同形式的評論?如何產生了天涯、貼吧、豆瓣、知乎、微信等不同風格的評論陣地?如何培育出微博大V、豆瓣網友、知乎大神、微信大號等一批原生網絡文藝評論力量?另一方面，網絡文藝評論如何與整個文藝生態互動?如何影響藝術生產的其他環節?如何改變傳統藝術的生產關系?這些變化又以何種方式、在多大程度上、因什么原因推動或影響了藝術的發展?最終，為了讓網絡文藝評論乃至網絡文藝更好地生長，我們需要并能夠做些什么?

從本期開始， 《數字藝術》特設“網絡文藝評論”專欄，將不定期組織專題稿件，以逐步對以上問題進行思考與探究。本期話題是“彈幕” 。我們在這里了解一下“彈幕文化”的二次元和新媒介文化基因，同時也侃一侃中國古代的“書畫題跋”與當下“彈幕文化”之間那一絲似有若無的關聯。從老宣紙到網絡終端，在這兩種媒介所承載的似乎八竿子打不著的文化形態中，去體會一把文藝評論的“穿越感” 。

——編者按

彈幕，不僅是評論

高寒凝

彈幕是什么?

世界上最早的彈幕視頻網站niconico2006年12月在日本開始運營，網站提供的即時評論功能允許用戶發布的文字評論疊加在視頻畫面之上，其所呈現出的視覺效果，十分類似軍事術語“彈幕”所意指的炮彈齊發、彈道交錯，仿佛在天空中展開一張幕布的景象。最初，這一功能并未被直接命名為“彈幕”，然而由于該網站核心用戶主要由二次元愛好者(日系動漫、游戲愛好者)構成，他們自發地從海量的二次元流行詞匯中選取了“彈幕”(該詞匯在科幻題材動畫和射擊游戲中出現頻率極高)來為這一新奇的評論功能命名。國內具有代表性的彈幕視頻網站則主要有2007年開始運行的AcFun(簡稱A站)和2010年正式開始運行的bilibili(簡稱B站)。

盡管這種視頻評論功能和相關視頻網站已經存在了十年之久，但它們真正進入主流視野則是通過2014年的一系列彈幕大電影，如《小時代》《秦時明月》在院線放映時的相關報道。電影在中國是比較主流的大眾流行文化之一，經由這一事件，彈幕很快受到來自媒體、學術界和普通觀眾的關注。

突如其來的關注必然伴隨著誤解。從表面上看，彈幕無非是一種新奇的評論功能，形式有趣，奪人眼球。但事實上，彈幕自誕生至今的十年間，受網絡流行文化、二次元文化的滋養，已經發展出了一套系統的彈幕文化，正是這套彈幕文化構成了某種機制，持續生產著彈幕的趣味性和觀賞性。在大多數彈幕用戶中間，存在某種共識，即登錄A站、B站或其他彈幕視頻網站，其目的更多地是為了觀賞彈幕，而非視頻本身。使這一說法成立的，正是彈幕文化。

彈幕的“二次元”基因

在彈幕文化的形成過程中，有兩個最重要的因素始終發揮著作用：第一個因素前文已經略有提及，即彈幕對二次元文化的深度整合，這主要是由于在彈幕文化發展成熟的這十年間，其用戶主體一直是由二次元愛好者構成的;第二個因素則與彈幕自身的媒介特性和物理屬性有關。接下來就從這兩個因素出發來分析一下彈幕文化的形成原因與過程。

首先要分析的，就是彈幕文化在形成過程中對二次元文化的深度整合。最恰當的例子是存在于彈幕文化中的一些套路化的彈幕行為，這種彈幕行為通常都會借用二次元文化中的經典橋段和典故，并將其創造性地應用于某個非常具體的視頻播放情境之中。例如有一條出現頻率極高的彈幕叫做“前方高能，非戰斗人員迅速撤離”。這是一句科幻題材動畫里經常會出現的臺詞，當主人公們在茫茫宇宙中航行時，為了對敵情展開預警，會進行能量偵測，當發現前方有高能量反應的時候，就會立刻向整個飛船進行廣播。由于在多部作品中反復出現，這句臺詞就像電視劇《西游記》中沙僧那句“大師兄，師傅被妖怪抓走了!”一樣，成了膾炙人口的臺詞。當它被運用于視頻播放的情境中時，通常意味著在接下來的幾秒鐘內，將要出現一個非常令人意外的、或驚悚或爆笑的劇情。這時，視頻畫面上就會飄過大量“前方高能”、“前方高能反應”之類的彈幕。這種看似繁瑣多余的、套路化的彈幕行為持續生產著彈幕的趣味性，并帶來豐富的互動體驗及某種沉浸在只可意會的同好交流氛圍中的快感。

類似的彈幕行為還包括空耳(將外語歌歌詞故意錯聽成中文)、計數(模擬電子游戲中的計數系統對特定臺詞和情節進行計數)等。二次元愛好者們早已習慣于在使用彈幕的過程中有意識地勾連二次元文化的既有資源和當前播放視頻的具體內容，開展有機的互動，并逐漸形成了一系列豐富的玩法和套路，及某種持續生產趣味性和觀賞性的機制。

彈幕的新媒介特性

在分析第二個因素，即彈幕自身的媒介特性和物理屬性在彈幕文化形成過程中起到的作用之前，不妨用一個事例稍加引入。筆者在此前某次電影節期間，曾在中國電影資料館觀看了一部電影《卡羅爾》。大約由于影片本身是較為安靜舒緩的文藝片，因此在整個觀看過程中，全場觀眾幾乎鴉雀無聲，完全沉浸于影片之中，筆者亦感覺不到周圍有其他觀眾的存在。這就使得筆者和這部電影之間形成了一個完美的讀者-作品的封閉結構，這與彈幕評論即時性、交互性的特點大相徑庭。

然而這種封閉結構也并非沒有縫隙，它出現在主人公卡羅爾贈送給戀人特瑞斯照相機的時候，當箱子打開的一瞬間，鏡頭給了相機一個特寫。這時，在電影院中的觀眾大致同步地發出“哇哦~~”的感嘆聲，這可能是由于某些對相機型號比較熟悉的觀眾對這個相機的價值做出了判斷，而情不自禁發出驚呼。事實上，這其中正包含著某種發彈幕的原始沖動。然而在電影院這個具體的情境之中，由于需要遵守某種禮儀和公共秩序，除了一聲感嘆，便不會再有更多討論了。

關于彈幕的新媒介特性主要體現在以下五個方面：

一是作為舞臺的彈幕。它使得彈幕視頻網站的媒介特性和界面構造的異質性凸顯出來。暫時拋開彈幕中隱蔽的時間維度不談，我們可以把彈幕視頻網站的播放界面與劇院空間做一個比對。在劇院這樣的場所中，不同空間區分不同的功能，舞臺的部分是表演區域，觀眾席是觀看區域，大多數情況下，其空間邊界與功能是不可以被打破的。舞臺上面的演員就應該好好表演，觀眾在觀眾席就應該安靜地觀看，并遵守一些基本的劇場禮儀。這一點亦可以對應到傳統的視頻網站上，可以認為視頻畫框就是舞臺，下方的評論區則是觀眾席，它們之間的空間界限同樣非常明確。然而在彈幕視頻網站，這個界限并不存在，彈幕作為一種文字評論，會直接浮現在視頻畫面的前方，這就意味著觀眾正在舞臺上行走、舞蹈，他們甚至不惜遮擋舞臺上的表演，展示自己。彈幕視頻網站的這種界面設置和空間結構的安排，深刻影響到了彈幕用戶的表達傾向和行為模式，使得他們在潛意識中認識到自己雖然只是一名觀眾，但卻已經站在了舞臺上，被其他所有觀眾觀看著。這不僅僅是打破了第四面墻，讓人們看見觀眾，而是更進一步，在戲劇演出的過程當中，允許觀眾跳上舞臺，喧賓奪主。

在這種狀況下，彈幕的發布者不會像電影院的觀眾那樣，遵循某種劇場秩序，抑制自己的表達欲望，反而會受到“身處舞臺中央”的潛意識影響，更多地表現自己，試圖令自己的語言更具有表演性、觀賞性。

二是作為注釋的彈幕。在模擬彈幕中，筆者還列出了一條“Canon IVSb 1/125秒快門同步閃光，1952年發售約726刀”。這種彈幕通常稱之為科普彈幕，是對于視頻內容中缺少的背景知識的補充，在彈幕視頻中非常常見。我們可以輕易地想象出，發布這種彈幕所需要滿足的條件，那便是視頻網站提供的暫停功能。因為只有通過暫停，彈幕發布者才有可能仔細地分辨這個相機的形狀、型號并且可以切換到別的網頁上查找資料，再發布出包含如此確切知識點的彈幕。這種科普彈幕發出之后，也會得到許多其他彈幕用戶的贊美和回應，類似“漲知識”、“暫?？纯破铡被蛘摺爸x謝科普”等，由此形成某種輕度的彈幕社交。這事實上凸顯出，彈幕視頻網站的視頻播放是可以隨時被打斷的，并能夠由觀眾插入補充一些內容，甚至形成討論。而在劇院情境當中，舞臺上的表演、電影的放映通常都是不可以被打斷的。而這種彈幕科普，事實上也拓展了視頻本身的豐富度、知識性和互動性。

三是作為儀式的彈幕。我們知道在劇院情境中，哪怕是最嘈雜的演唱會上，都會使用技術手段例如擴音器之類的設備，避免下面觀眾的聲音蓋過舞臺的聲音。而在彈幕視頻播放當中，蓋住原有畫面的行為則是被鼓勵的，彈幕視頻的核心用戶們看到這類密集彈幕出現的時候，往往會非常興奮，覺得很有趣。這是一場彈幕用戶共同參與的儀式和狂歡。它改變了劇院空間中的秩序，將它徹底地顛覆了。

四是作為畫布的彈幕。當彈幕固有的物理屬性與視頻畫面相融合時，使得彈幕文化出現了表意性越發模糊而圖形屬性越發明顯的特性。這意味著在某些彈幕用戶看來，彈幕不僅僅能夠作為文字評論存在，也能夠作為圖形模塊在視頻畫面上進行涂抹與“繪畫”。例如在某特效水平粗糙的電視劇中，有一個男女主人公一起觀賞夜景的情節，鏡頭中呈現出的夜空一片漆黑毫無看點，主人公卻在感嘆“夜色好美啊”。于是B站用戶忍不住出手相助，發了很多星星符號的彈幕，錯落分布在畫面之上，組成了一片璀璨星空。這種用法，就完全拋棄了字符的表意功能。

五是作為虛構時空的彈幕。前文已經闡釋過的空間維度，彈幕還存在一個隱蔽的時間維度。通常，出現在同一幀畫面中的彈幕，在現實世界的時間線中，往往并非是在同一個時間點發出的。例如在很多動畫、電視劇的最后一集結尾處，彈幕用戶們常常會進行“完結打卡”，即通報自己看完這部劇的時間。于是，在同一幀畫面里，就會出現標示各種不同時間點的彈幕。這就是彈幕的所謂“擬同步性”，常年研究niconico動畫的日本教授濱野智史認為，盡管這些評論發布的時間在真實的時間線上相距甚遠不可能相遇，但是他出現在同一個視頻的同一個時間點上，便制造出了一種大家同步觀看視頻的錯覺。

不可否認的是，彈幕的出現早已在時間和空間雙重維度上改變了觀眾觀賞視頻的狀態，與此同時，也通過在極短時間內疊加過量信息的奇異視覺效果，革新了用戶的視覺經驗。總而言之，相比其外在呈現出的文字評論的表象，彈幕這一形式新奇的視頻評論功能所承載的亞文化屬性和對傳統劇院秩序的顛覆才更為鮮明地展現出它豐富的可能性和可闡釋性。

用戶根據某電視劇臺詞“夜色好美啊”，為夜空添加星星

書畫題跋是古代彈幕嗎?

高森

乾隆皇帝是一位能文、善書、好題、樂鑒、喜鈐印的書畫藝術從業者。據《乾隆寶藪》中記錄，乾隆在書畫中經常使用的印璽多達1000余方，著名的有《乾隆御覽之寶》《御書房鑒藏寶》《古希天子》《太上皇帝之寶》等印璽，這代表了他不同時期、不同作品的“網名”，其中《古希天子》更是其晚年得意之璽。乾隆時期，其題跋書畫之多、收藏鈐印之繁，罕有可相匹者，凡在書畫歷史中稱得上“優秀作品”者，無不被“涂鴉”和鈐印。人們在無奈之余，只能反諷其“彈幕包”貫穿了整個書畫史，堪稱古代書畫的“彈幕之王”。

我們不妨借這個戲稱提出這樣一個問題：乾隆算得上“彈幕王”嗎?進而言之，題跋在什么意義上能被我們當作古代“彈幕”;在什么意義上，又只能是“古代”的彈幕?為此，我們需要先從題跋本身說起。

題跋是什么?

書畫題跋是中國傳統文化發展演變過程中比較有特色的一部分，它囊括了詩文、書法、繪畫、印章等多學科知識，是以品評、鑒賞、考證、記事為主的文字，以及鑒藏的印章，體現在“詩書畫印”結合的審美內涵，以及詩畫同源、同法、同理的認識之上。題跋自宋元文人畫盛行開始，成為了書畫藝術不斷發展變化下一種特有的體裁形式追求，具有布局、交流、品評、鑒藏、展示等功能。

有趣的是，這種具有中國特色的古老文化，現在竟然被人們戲稱為古代“彈幕”，這當然源于網友們的創意，可也少不了題跋本身的特點。一個最直觀的相似點就是：題跋長得比較像不會“動”的彈幕，可除了外觀的相似性之外，“題跋”又有哪些功能上的特點，讓它能夠被當成古代的“彈幕”?

題跋的確很像彈幕

首先，題跋具有多種功能，但最本源的功能之一還是現在常說的“文藝評論”，即作為文藝短評尤其是同一時代人的題跋，往往是記述對這件作品本身的評論和感受，并對作者的藝術思想發表自己的看法，比如同為“元四家”的倪瓚在題王蒙《巖居高士圖》時云：“臨池學書王右軍，澄懷觀道宗少文，王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。”

與當下強調專業性和學術性的“現代文藝評論”相比，這些文字多為短文。一方面，寫作比較自由;另一方面，因題在畫中，不能長篇大論，語言精練，言簡意深。其實，不僅是題跋，中國傳統的文藝評論有很多都是簡短的個人論斷。后來是因為現代學術體系的建立和印刷媒介的發展，才催生出了所謂的“現代文藝評論”形態。雖然，彈幕在現代文藝評論之后，題跋在現代文藝評論之前，但不難理解，兩者都不同于位于“中間”的現代文藝評論，都分享了個人化、非論證等不同于現代文藝評論的特點，因而呈現出某種跨越古今的相似。

其次，題跋不僅僅只局限在“對于作品的品評”，有時也構成了作品本身。題跋者會根據畫風的需要，經營位置，巧妙安排。有的畫面補空，章法飽滿;有的順勢長題，氣韻生動;有的詩書畫印，布局平衡;有的題頭著尾，協調統一。題跋者也會根據作品主體選用不同書體進行搭配;考慮題款的長短、字的多少與大小，墨色濃淡等;考慮印章使用的大小，朱文與白文的選用以及鈐印的位置;印泥朱砂或朱鏢顏色的選擇等，都有著十分嚴苛的范式，這樣才會使書畫作品上黑白紅三色呼應，使布局千變萬化，不落俗套，形成別具一格的書畫組合。因此好的題跋，不僅在內容上堪稱藝術，在形式、位置上也與作品互相增益，構成一個統一整體。

這一點對于彈幕來說更加明顯，甚至出現了“無彈幕不視頻”的呼聲：飛來飛去的彈幕非但沒有破壞作品的審美，反而構成了獨特的彈幕體驗。當然，這并非因為彈幕有著堪比題跋的章法布局和形式美感。但彈幕也有自己的講究，真正懂彈幕的人深知，彈幕看似隨意實則門道頗多，要想弄清這些門道，恐怕需要在彈幕網站泡上一段時間，才能真正從新媒體的互動社交文化和青少年亞文化中找到那些構成彈幕審美體驗的元素。我想，這會是一個很有趣的問題。

再次，題跋也可以充當社交空間。題跋內容分為批評、鑒賞、考訂、記事等。在古代，文人士大夫作為一個特殊的階層，他們之間來往頻繁、關系密切，大多數都是亦師亦友，他們之間常有書畫雅集，互贈書畫，相互品評，通過筆墨記述生活瑣事，而后隨著作品的流傳，題跋的內容更加豐富，批評、質疑、爭辯也會出現。不同歷史年代的書畫家可以通過傳遞的形式，將“題跋”繼承下來，比如王羲之《蘭亭集序》馮承素摹本(神龍本)、王珣《伯遠帖》、顏真卿《祭侄文稿》、蘇軾《黃州寒食帖》等古代書畫，都已成為歷代書畫愛好者心摹手追的傳世神作，他們對于“神作”的頂禮膜拜產生了自我的情感抒發，即興賦文，長款題跋并鈐印蓋章。

或許我們可以打趣認為，所謂的“蘭亭論壇”、“顏真卿書法論壇”、“蘇軾書法論壇”等，其實很早之前就已經有了，這不是實體會議也不是虛擬網站，而就是那個直接構成了作品本身并被作品本身傳承下來的題跋!在這個意義上，題跋利用宣紙實現實體形態，而為我們提供的卻是一方虛擬空間，古人、后人、不同地域的人，借助這個提供的特殊平臺，實現超越時空的相遇和互動。綜上所述，題跋的確充當了虛擬社區的功能，體現了一種獨特的社交屬性。

題跋畢竟不是彈幕

雖然在評論形態、作品構成和社交屬性上有著諸多或必然或偶然的相似，可題跋畢竟不是彈幕。

一個最重要的不同就是，題跋出現在宣紙上，彈幕出現在屏幕上，宣紙上的東西下筆無悔、獨一無二;屏幕上的東西往往可讀可寫、可復制可傳輸，這在根本上注定了題跋和彈幕的不同：前者不可更改、不可復制，決定它只能是精英的文化，只能為少部分人占有，成為文化資本意義上的主流文化;而后者作為信息化趨勢的一個組成部分，則向更多人敞開，成為用戶數量意義上的大眾文化。因此，同樣是在原作上直接評論，對于彈幕，是觀眾沖上舞臺，昭示的是“觀-演”關系的變革，更多地體現了文化及其社會結構的革新。但對于題跋，是一屆精英卸任把另一屆精英請上臺，是少數人的傳承有序，更多地體現了文化及其社會結構的延續。

再回到最初的問題：乾隆是“彈幕王”嗎?是的!他的確創造了眾多“古代彈幕”。乾隆是“彈幕王”嗎?不是的!因為只有乾隆才能成為“彈幕王”，所以他雖是“王”，可這并不是“彈幕”，并不是我們理解的“每一個人的彈幕”。

王珣《伯遠帖》上的乾隆題跋