齊白石作品

“韻”是中國(guó)古典文論的一個(gè)重要范疇，它最初用于音樂(lè)。在《說(shuō)文》里，“韻”訓(xùn)為“和”，即諧音。曹植《白鶴賦》說(shuō)“聆雅琴之清韻”，嵇康《琴賦》也說(shuō)“改韻易調(diào)，奇弄乃發(fā)”，這些“韻”都指的是音樂(lè)的律動(dòng)。蔡邕《琴賦》中的“繁弦既抑，雅韻乃揚(yáng)”，則有了不同于這些“韻”的另一層含義，即不同于“繁弦”的、富于遺響的樂(lè)音，這種樂(lè)音具有“含顯媚以送終，飄余響于太素”的性質(zhì)。

梁建文帝在《勸醫(yī)論》中，首次把音樂(lè)的“韻”引入了詩(shī)歌美學(xué)：“又若為詩(shī)，則多須見(jiàn)意……皆須寓目，詳去其取，然后麗辭方吐，逸韻乃生”。他敏銳地發(fā)現(xiàn)了詩(shī)歌中超邁悠遠(yuǎn)、耐人尋味的那種藝術(shù)趣味，與音樂(lè)的“余響”不絕、讓人回味的“韻”在感官上相通。從此，“韻”與詩(shī)，就成為密不可分的一對(duì)姊妹。

詩(shī)人之韻

所謂詩(shī)人之韻，是詩(shī)人的個(gè)人音樂(lè)修養(yǎng)、風(fēng)貌，以及這種綜合修養(yǎng)、風(fēng)貌在詩(shī)歌作品中的作用。

古人在評(píng)價(jià)一個(gè)文人的時(shí)候，很喜歡使用“韻”。《世說(shuō)新語(yǔ)》中，寫阮渾是“風(fēng)氣韻度似父”。寫阮孚“風(fēng)韻疏誕，少有門風(fēng)”。明人胡應(yīng)麟在《少室山房筆叢·九流緒論下》里也說(shuō)：“劉義慶《世說(shuō)》十卷，讀其語(yǔ)言，晉人面目氣韻，恍忽生動(dòng)，而簡(jiǎn)約玄澹，真致不窮，今古絕唱也。”

對(duì)此，徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》里說(shuō)：“這指的是由玄學(xué)的修養(yǎng)，或玄學(xué)的情調(diào)，表現(xiàn)在一個(gè)人的神形合一的形象而言。所以風(fēng)神的具體說(shuō)明是‘風(fēng)姿神貌’。”在筆者看來(lái)，之所以把與音樂(lè)有關(guān)的韻，運(yùn)用到評(píng)價(jià)一個(gè)人的風(fēng)貌上來(lái)，最早必然是與音樂(lè)有關(guān)的。古人以“琴棋書(shū)畫(huà)”來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù)的修養(yǎng)，“樂(lè)”是第一要求。《禮記》中提到，“凡音者，生于人心者也。樂(lè)者通倫理者也。”“君子曰，禮樂(lè)不可斯須去其身。致樂(lè)以治心，則易、直、子、諒之心油然生矣。”“故樂(lè)也者，動(dòng)于內(nèi)者也。禮也者動(dòng)于外者也。”樂(lè)無(wú)需外在事物的介入而直接從內(nèi)心深處生發(fā)出來(lái)，并使?jié)摲谏钐幍摹扒椤钡靡悦劝l(fā)、弘揚(yáng)，生命因此而更加充沛。同時(shí)，樂(lè)在萌發(fā)之初，就已經(jīng)在源頭上融匯了道德與情欲，情欲與道德同時(shí)得到了安定。此時(shí)，道德便可以以情欲的形態(tài)自然流出。

對(duì)于古人來(lái)說(shuō)，這種音樂(lè)的修煉，既可以使詩(shī)人形成與眾不同的氣質(zhì)面貌，也能使他在創(chuàng)作時(shí)自然地表達(dá)內(nèi)心的情感，既是一個(gè)人成為詩(shī)人的前提，又是詩(shī)人進(jìn)行創(chuàng)作的一種手段。“足下論詩(shī)，講體格二字固佳。仆意神韻二字，尤為要緊。體格是后天空架子，可仿而能;神韻是先天真性情，不可強(qiáng)而至。木馬泥龍，皆有體格，其如死矣無(wú)所用何!”清人袁枚在《再答李少鶴》中視神韻為先天真性情，作品中的神韻，是作家的藝術(shù)修養(yǎng)、品質(zhì)、性格的自然流露，作家的神韻，決定作品的神韻。方東樹(shù)也說(shuō)：“讀古人詩(shī)，須觀其氣韻。氣者，氣味也;韻者，態(tài)度風(fēng)致也。如對(duì)名花，其可愛(ài)處，比在形色之外。氣韻分雅俗，意象分大小高下，筆勢(shì)分強(qiáng)弱，而古人妙處十得六七矣。”韻既是作品中的態(tài)度風(fēng)致，也是作家的態(tài)度風(fēng)致在作品中的體現(xiàn)。

詩(shī)歌之韻

詩(shī)歌之韻既體現(xiàn)為外在的音樂(lè)形式，即聲律,又體現(xiàn)為內(nèi)在的審美特質(zhì)。詩(shī)歌的外在之韻指向明確,內(nèi)在之韻內(nèi)涵更豐富。

在眾多的古典詩(shī)論中，韻是作為作品構(gòu)成的一個(gè)因素存在的。宋代李膺《答趙士舞德茂宣義論宏詞書(shū)》：“凡文之不可無(wú)者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻……文章之無(wú)韻，譬之壯夫，其軀干枵然，骨強(qiáng)氣盛，而神色昏瞢，言動(dòng)凡濁，則庸俗鄙人而已。有體、有志、有氣、有韻，夫是謂成全。” 李膺把“體、志、氣、韻”作為作品構(gòu)成的四大要素，同時(shí)把“韻”比作朱弦遺音，大羹遺味，也就是說(shuō)，作品必須具有超出文本之外的、令人回味的因素，這種因素是作品的一個(gè)必要的組成部分，否則作品便是“庸俗鄙”一樣的作品。

明人胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中說(shuō)，“詩(shī)之筋骨，猶木之根干也;肌肉，猶枝葉也;色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩(shī)之美善備，猶木之根干蒼然，枝葉蔚然，花蕊爛然，而后木之生意完。”他把“筋骨”、“肌肉”和“神韻”作為作品的三大要素，雖然沒(méi)有說(shuō)明它們各自的具體含義，但是從“木之根”、“枝葉”、“花蕊”以及“立于中”、“榮于外”和“充溢其間”的形容和描述，我們大致可以認(rèn)為，所謂“筋骨”，相當(dāng)于作品的立意，“肌肉”相當(dāng)于語(yǔ)言的運(yùn)用，而“色澤神韻”則是精神氣質(zhì)。不管是李膺還是胡應(yīng)麟，都看到了作品中“實(shí)”與“虛”的因素的關(guān)系。也就是說(shuō)，在他們看來(lái)，對(duì)于詩(shī)歌來(lái)講，光有外在的形式如語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)是不夠的，還必須具有一定的精神風(fēng)度和豐富的話語(yǔ)蘊(yùn)涵。這種意識(shí)和波蘭現(xiàn)象學(xué)家英加登所說(shuō)的文學(xué)文本的五個(gè)層面具有異曲同工之妙。

在很多詩(shī)歌評(píng)論者那里，韻有時(shí)候是詩(shī)歌中呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格。在宋人張戒的《歲寒堂詩(shī)話》中，韻是由于“音節(jié)鏗鏘抑揚(yáng)，態(tài)度溫潤(rùn)清和，金聲而玉振之，辭不迫切，而意已獨(dú)至”而形成的一種獨(dú)特風(fēng)格，這種風(fēng)格是與《詩(shī)經(jīng)》一脈相承的，一般人達(dá)不到的一種較高的層次。清人施補(bǔ)華認(rèn)為，“七律以元?dú)鉁喅蔀樯希陨耥嵱七h(yuǎn)為次，以名句可摘為又次，以小巧粗獷為下;用剛筆則見(jiàn)魄力，用柔筆則出神韻。柔而含蓄之為神韻，柔而搖曳之為風(fēng)致。”可見(jiàn)，“神韻悠遠(yuǎn)”是和“元?dú)鉁喅伞薄ⅰ懊淇烧迸c“小巧粗獷”等相區(qū)別的一種藝術(shù)風(fēng)格，它的基本特點(diǎn)就是“柔而含蓄”。不管是張戒還是施補(bǔ)華，在對(duì)待“韻”的時(shí)候，都把它當(dāng)成了作品中呈現(xiàn)出來(lái)的一種具體的藝術(shù)風(fēng)格。

在更多的時(shí)候，韻是作為古典詩(shī)歌的最高審美境界和追求而出現(xiàn)在評(píng)論家筆下的。在宋人范溫那里，韻與一些具體的美的形式和風(fēng)格相區(qū)別，它不是某一種具體的美，如巧麗、雄偉、奇、巧、典、富、深、穩(wěn)、清、古之類，它是對(duì)各種具體美的總的要求。他提出“凡事既盡其美，必有其韻;韻茍不勝，亦亡其美”，就是說(shuō)，韻是各種美達(dá)到最高峰的產(chǎn)物。不同類型的美均以達(dá)到韻、獲得韻為其極致。如果沒(méi)有韻，那么空有美的形式的作品是不會(huì)令人信服的;如果作品不能在韻上勝出，那么它的美也就隨之失去。

明人陸時(shí)雍在《詩(shī)鏡總論》中持同樣的觀點(diǎn)，即“有韻則生，無(wú)韻則死;有韻則雅，無(wú)韻則俗;有韻則響，無(wú)韻則沉;有韻則遠(yuǎn)，無(wú)韻則局”。如果沒(méi)有了“韻”，那么詩(shī)歌就會(huì)陷入“死”、“俗”、“沉”、“局”的境地。他和范溫一樣，把“韻”推崇為詩(shī)歌美學(xué)的最高審美境界。

讀者之韻

對(duì)于接受美學(xué)來(lái)說(shuō)，任何一部文學(xué)作品，在它產(chǎn)生以后，就已經(jīng)不屬于作者本人，而是屬于讀者，因而面臨著被無(wú)限闡釋的豐富可能性。這種豐富的可能性，是由作品中獨(dú)特的話語(yǔ)所決定的，同時(shí)也是跟讀者本人的閱讀經(jīng)驗(yàn)、接受能力、心境等分不開(kāi)的。如果我們從讀者接受的角度看，韻又是詩(shī)歌的美帶給讀者的那種綿延悠長(zhǎng)的回味。正如姚鼐《與王鐵夫書(shū)》中說(shuō)：“詩(shī)之與文，固是一理，而取徑則不同。先生之詩(shī)體用宋賢，而咀誦之余，別有余韻。”姚鼐所說(shuō)的“咀誦之余，別有余韻”，是詩(shī)歌中的話語(yǔ)含蘊(yùn)在經(jīng)過(guò)了他的咀誦之后所呈現(xiàn)出來(lái)的審美感受，是從一個(gè)讀者的角度出發(fā)感受到的詩(shī)歌魅力。這種韻，是他“咀誦”的產(chǎn)物，離開(kāi)了讀者的咀誦，它是不存在的。

這一論述與伊塞爾的文本接受理論有相同之處。在伊塞爾看來(lái)，文學(xué)研究應(yīng)該充分重視文本與讀者之間的關(guān)系，因?yàn)椤氨疚闹惶峁淌交说母鞣矫妗笳叽偈棺髌返膶徝缹?duì)象得以形成”。“藝術(shù)的極點(diǎn)是作者的本文，審美的極點(diǎn)則通過(guò)讀者的閱讀而實(shí)現(xiàn)”。盡管姚鼐對(duì)于讀者的韻不一定是有意識(shí)的，但是他所說(shuō)的“咀誦之余”則反映出在一部作品面前，讀者不是被動(dòng)的，讀者的感受是對(duì)作品的二次創(chuàng)作。

“韻”是中國(guó)古典詩(shī)歌中一顆熠熠生輝的明珠，體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化獨(dú)特的美學(xué)特征。它指向文學(xué)生產(chǎn)的整個(gè)過(guò)程，關(guān)乎作家、作品和讀者，含義豐富多彩而具有廣闊內(nèi)涵。在多元化的當(dāng)代詩(shī)歌寫作中，如果我們能以與時(shí)俱進(jìn)的眼光，賦予古老的“韻”新的時(shí)代精神，從中尋找和構(gòu)建當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的美學(xué)體系，將會(huì)對(duì)新詩(shī)的發(fā)展大有裨益。