內(nèi)容摘要：網(wǎng)絡(luò)文藝具有嶄新的文化形態(tài)：從外部看，以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的新媒介是網(wǎng)絡(luò)文藝產(chǎn)生、傳播、接受和反饋的技術(shù)平臺，并借由這一新的媒介技術(shù)形成文化再生產(chǎn)的媒體機(jī)制及組織形態(tài);從內(nèi)部看，網(wǎng)絡(luò)亞文化奠基著網(wǎng)絡(luò)文藝的符號表征、欲望-生存的敘事形態(tài)和社交性的接受特點(diǎn)，使其具有全然不同的文藝形態(tài)。網(wǎng)絡(luò)文藝評論的失效，源于對網(wǎng)絡(luò)文藝文化形態(tài)的隔膜，需要在理解其文化形態(tài)的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)的審美批評和文化批評創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為面向生產(chǎn)者的創(chuàng)意批評和面向受眾的文化生態(tài)研究，才能成為有效的創(chuàng)作引導(dǎo)、政策制定、產(chǎn)業(yè)指南、價值引領(lǐng)和學(xué)術(shù)積累的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文藝 文化形態(tài) 創(chuàng)意批評 文化生態(tài)批評

在當(dāng)下，面對浩如煙海、層出不窮的網(wǎng)絡(luò)文藝，評論的失效表現(xiàn)得尤為突出：評論家對網(wǎng)絡(luò)文藝的關(guān)注度不高，應(yīng)用于網(wǎng)絡(luò)文藝的評論話語和評論方式不符合網(wǎng)絡(luò)文藝的實際情形，使得種種評論和研究看似成果累累，實則是學(xué)術(shù)圈的自說自話，既無法影響創(chuàng)作者，也無法引導(dǎo)讀者。出現(xiàn)這種情況的原因，并不是網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作者和接受者不再需要評論——在我參與的一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品研討中，對于能夠從類型的角度討論作品的評論，網(wǎng)絡(luò)寫作者表現(xiàn)出積極的傾聽姿態(tài)，對于審美的、提升的一些批評則相對淡漠;同樣的，當(dāng)受眾不再將文藝視為審美靜觀和精神愉悅，而是將其作為個體社交參與、價值分享和身份認(rèn)同的某種媒介時，傳統(tǒng)的評論話語和方式自然無法抵達(dá)其視野，更難說影響和引導(dǎo)。簡言之，網(wǎng)絡(luò)文藝評論的失效，源于對網(wǎng)絡(luò)文藝文化形態(tài)的隔膜。因而，有效的網(wǎng)絡(luò)文藝評論，首先應(yīng)建立在對網(wǎng)絡(luò)文藝基本文化形態(tài)必要、真實的了解基礎(chǔ)之上。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)文藝還處在起步階段，要準(zhǔn)確描述它很困難，本文試圖做一些初步描述，為網(wǎng)絡(luò)文藝評論提供一種可能的方法論方向。

一、外部文化形態(tài)

從外部形態(tài)上看，以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的新媒介是網(wǎng)絡(luò)文藝產(chǎn)生、傳播、接受和反饋的技術(shù)平臺，并借由這一新的媒介技術(shù)形成文化再生產(chǎn)的媒體機(jī)制及文化形態(tài)。

首先，以作品、作家、類型、角色為中心所建立起來的粉絲群落，以論壇、貼吧、QQ群、微博等媒介所搭建的社交分享和族群認(rèn)同的平臺，以線上參與和線下聚會的融合方式，共同形成了網(wǎng)絡(luò)文藝新的組織形態(tài)，使得以網(wǎng)絡(luò)文藝為基礎(chǔ)組織起來的網(wǎng)絡(luò)文化群落，日益成為現(xiàn)實文化認(rèn)同與區(qū)隔的精神空間和生活文化的組織方式，產(chǎn)生網(wǎng)絡(luò)文藝獨(dú)特廣泛的亞文化形態(tài)。

其次，建立于亞文化形態(tài)基礎(chǔ)上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、原創(chuàng)動漫，在當(dāng)下金融、文化、科技的高度融合背景下，不斷進(jìn)入影視、游戲、廣播、劇場等相關(guān)媒介敘事形態(tài)之中，以高度集中的粉絲受眾及廣泛的閱讀消費(fèi)基礎(chǔ)，成為當(dāng)代中國娛樂產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意之源?；诰W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)意敘事和基于網(wǎng)絡(luò)平臺的網(wǎng)民文化的合流，產(chǎn)生了巨大的粉絲經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)業(yè)空間，形成新的產(chǎn)業(yè)形態(tài)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為其內(nèi)容核心，形成跨媒介生產(chǎn)的全版權(quán)的產(chǎn)業(yè)形態(tài)，并產(chǎn)生了基于互動的跨媒介生產(chǎn)和接受的開放性文本體系。在這一過程中，若干跨媒介的超級IP將全面包圍和滲透到受眾日常生活的方方面面。

再次，網(wǎng)絡(luò)文藝作為一種新的文藝生活組織形態(tài)和產(chǎn)業(yè)形態(tài)，對受眾日常生活有著深刻滲透，在國家文化戰(zhàn)略中成為青年文化建設(shè)的重要抓手。在國家大力推進(jìn)流行文藝踐行社會主義核心價值觀的作用的過程中，越來越重視網(wǎng)絡(luò)文藝作為國家建設(shè)青年文化、未來文化的戰(zhàn)略意義。2014年4月以來的“凈網(wǎng)運(yùn)動”以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為起始，在學(xué)界被解讀為對新生代文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭奪，正顯示出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為具有廣泛性、滲入性的新文化形態(tài)所具備的功能形態(tài)的變化。

二、內(nèi)部文化形態(tài)

從內(nèi)部形態(tài)上看，網(wǎng)絡(luò)亞文化基奠著網(wǎng)絡(luò)文藝的符號表征、敘事形態(tài)和接受特點(diǎn)，使其具有全然不同的文藝形態(tài)。

第一，網(wǎng)絡(luò)文藝以網(wǎng)絡(luò)青年亞文化為基礎(chǔ)，形成了一套獨(dú)特的話語和符號表征體系。網(wǎng)絡(luò)文藝具有鮮明的網(wǎng)絡(luò)亞文化基因，網(wǎng)絡(luò)亞文化所形成的一套話語和符號體系，在網(wǎng)絡(luò)文藝中獲得重要的表現(xiàn)，并成為網(wǎng)絡(luò)文藝表達(dá)風(fēng)格、符號意義和快感邏輯的基礎(chǔ)：以“屌絲”“土豪”“殺馬特”“小清新”“文藝范”為代表的網(wǎng)絡(luò)亞文化的身份認(rèn)同與階層區(qū)隔，正表征著網(wǎng)絡(luò)文藝中的趣味意義與身份政治;以“萌”“腐”“污”“吐槽”為代表的表達(dá)風(fēng)格和審美取向，建構(gòu)了網(wǎng)絡(luò)文藝快感意義的嶄新模式。比如，《太子妃升職記》作為一個現(xiàn)象級的網(wǎng)劇，其火爆正是網(wǎng)絡(luò)文藝話語符號邏輯展開的結(jié)果和對受眾“吐槽心態(tài)”“基腐文化”和“污文化”的極大運(yùn)用。而口碑和點(diǎn)播率俱佳的網(wǎng)絡(luò)說話類綜藝節(jié)目《奇葩說》完全是以網(wǎng)絡(luò)亞文化作為基本基因。誠然，“腐”“污”“吐糟”等符號風(fēng)格包含著低俗、粗俗和惡俗的成分，存在著與主流價值觀抵牾之處，但單純對其進(jìn)行簡單的價值觀否定并粗暴禁止，則是關(guān)閉了對網(wǎng)絡(luò)亞文化邏輯進(jìn)行理解的大門。這一套獨(dú)特的話語和符號體系日益成為主流文藝、大眾文藝，包括影視作品的重要編碼要素，不斷鑲嵌到不同的文化層面中去，形成日益廣泛和深入的影響。

第二，生存-欲望化敘事美學(xué)成為網(wǎng)絡(luò)文藝的主導(dǎo)敘事形態(tài)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為網(wǎng)絡(luò)文藝的IP源，不僅為網(wǎng)絡(luò)影視貢獻(xiàn)出大量原創(chuàng)故事，更在資本的推波助瀾下主導(dǎo)著整個網(wǎng)絡(luò)文藝商業(yè)化發(fā)展的基本敘事類型和美學(xué)風(fēng)格。歷史穿越、玄幻修仙、耽美言情、宮斗宅斗等類型既深受二次元亞文化的影響，又對動漫、網(wǎng)游等二次元文化產(chǎn)生深刻的推動作用，并共同形成網(wǎng)絡(luò)商業(yè)文藝的情節(jié)升級模式。它們正是融合網(wǎng)絡(luò)亞文化與類型敘事的新型大眾文藝類型，我們不妨將其命名為“網(wǎng)絡(luò)類型化文藝”。這些類型有著不同于以往流行敘事的新的時間文化、性別文化和成長文化。穿越與重生作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的基本歷史模式，在重構(gòu)時間意識上具有非常鮮明的特征。穿越文化是對于歷史文化的重新書寫，而重生文化是對于生命時間的重新規(guī)劃。前者滿足于個體權(quán)力的幻想式舒張，呈現(xiàn)個體干預(yù)歷史的英雄夢想，后者則是基于人類生命流逝而憧憬的“后悔藥”，是對生命重新再來的想象式補(bǔ)償。從大的層面著眼，歷史穿越小說是對國家命運(yùn)的重新想象，展現(xiàn)年輕一代想象世界和未來的可能性。從小的層面來看，則是滿足個體欲望“YY”的快感需要。耽美文藝中男性關(guān)系的想象、宮斗宅斗中的女人形象等也呈現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)類型文藝嶄新的性別文化。耽美文藝盡管是以男性間的唯美愛情為中心，但無論是其創(chuàng)作主體還是接受主體，本質(zhì)上都是從屬于網(wǎng)絡(luò)女性文藝的一部分，是女性性別境遇與性別想象的一部分。作為網(wǎng)絡(luò)基腐文化的核心，其塑造的男性形象具有陰柔化的唯美主義的特征，是對于充滿物欲和利益關(guān)系的兩性婚姻的反抗。而網(wǎng)絡(luò)文藝中的女性形象也產(chǎn)生了三種類型——集所有美好品德于一身、具有圣母精神的“白蓮花”形象;集所有男性關(guān)愛和維護(hù)的“瑪麗蘇”形象;獨(dú)立自強(qiáng)、以事業(yè)為重、不依賴男人的“花木蘭”形象。隨著對白蓮花式女性形象的擯棄和花木蘭式女性形象的崛起，在大量后宮和宅斗的類型敘事中，我們可以看到女性對男性不再是基于“霸道總裁式”的依賴，而是甄嬛式的掙扎和自我崛起。無論是歷史想象還是性別重構(gòu)，其背后蘊(yùn)含著更為根本性的屌絲逆襲式的成長敘事的基本敘事模式?？梢哉f，屌絲逆襲式的成長敘事是包括歷史穿越、玄幻修仙、職場奮斗、網(wǎng)游同人在內(nèi)的整個網(wǎng)絡(luò)文藝最核心的敘事模式。屌絲逆襲的敘事模式具有非常鮮明的特征：主角身份的底層化、敘事情節(jié)的成長化、情節(jié)設(shè)計的升級模式、過關(guān)升級的金手指功能。屌絲逆襲式是一種欲望化想象的形式，其閱讀快感源于強(qiáng)烈的代入感和滿足感，是對深陷階層固化的個體的一種精神式撫慰和補(bǔ)償，也體現(xiàn)出當(dāng)代社會青年在性別、生存和發(fā)展諸方面的精神困境。正如很多網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作者將馬斯洛“人的需求層次理論”作為重要的創(chuàng)作指引，從根本上說，網(wǎng)絡(luò)文藝是一種基于個體生存和欲望需求的敘事美學(xué)。也正因其扎根于個體的生存現(xiàn)實，使其從產(chǎn)生以來就擁有廣泛受眾。對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作者和接受者而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)滿足了他們最直接的快感和最現(xiàn)實的生存焦慮的問題，而更高層次的精神需求，則是比較遙遠(yuǎn)的。

第三，社交性的接受形態(tài)。與以往我們強(qiáng)調(diào)的文藝的審美靜觀式的接受不同，由于網(wǎng)絡(luò)互動媒介的發(fā)展，對網(wǎng)絡(luò)影視、動漫的接受，越來越強(qiáng)化受眾與文本間的即時互動和深度參與。文本不再被視為獨(dú)立的、封閉的，而是被作為一種社交互動和族群認(rèn)同的媒介發(fā)揮著作用。以彈幕為例：首先，它將觀眾在不同時段觀看同一視頻某一時間軸上所發(fā)表的彈幕言論共時呈現(xiàn)出來，為受眾建構(gòu)了某種集體性觀賞的喧嘩假象，使孤獨(dú)的年輕人獲得了某種集體性聚會的歡樂感;其次，彈幕本身所建構(gòu)的一套獨(dú)特的話語表達(dá)符號，如“前方高能”“23333”等，又為受眾建構(gòu)出某種區(qū)隔于其他社會人群、唯你我懂之的共同體想象。這種以獨(dú)特的話語符號來建構(gòu)族群身份想象的方式，在網(wǎng)絡(luò)亞文化中有其傳統(tǒng)，比如火星文。在今天的網(wǎng)絡(luò)亞文化中，A站(即ACfun)和B站(即Bilibili)兩個彈幕視頻網(wǎng)站正是其源頭。在“90后”中，很多人是獨(dú)生子女，從小很孤獨(dú)，彈幕能讓他們獲得一家人圍坐電視機(jī)前看電視的感覺，而且又有共同文化，沒有文化的代溝，所以他們可以通過這種方式來社交，解決孤獨(dú)感的問題。與這種需求相比，文本的審美、意蘊(yùn)、敘事的邏輯和結(jié)構(gòu)等，反而不是他們所關(guān)注的。還有一種受眾現(xiàn)象，稱為“站CP現(xiàn)象”。CP是英文couple的縮寫，就是給人物配對編撰故事。在文藝文本中，只要受眾喜歡某對男女或男男關(guān)系，就會將他們強(qiáng)行配對在一起，為他們創(chuàng)造恩愛甜蜜的故事或視頻文本，這即是同人創(chuàng)作非常重要的一種動機(jī)和類型。比如電視劇《瑯琊榜》的男主角胡歌和電視劇《花千骨》的男主角霍建華，就被人配在一起創(chuàng)造出唯美的情愛故事。再比如，里約奧運(yùn)會期間，也有人將運(yùn)動員張繼科和馬龍、林丹和李宗偉等，通過視頻圖片拼貼的方式，為他們創(chuàng)造出“虐死單身狗”的相愛相殺的各種網(wǎng)絡(luò)亞文本。此外，還有動漫里面的cosplay，完全是穿著角色的服裝，扮演這些人物的性格。這些接受方式，跟以往的文藝接受方式完全不同，是一種參與式的，是滿足個人需求的，帶有非常強(qiáng)烈的社交色彩的特點(diǎn)。

三、網(wǎng)絡(luò)文藝批評的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

審美批評和文化批評是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文藝批評的兩種基本模式。審美批評將網(wǎng)絡(luò)文藝作品視為一個整體來分析其審美創(chuàng)造，它無法適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)類型化文藝創(chuàng)作的模式和套路，無法應(yīng)對在打賞、排行榜等以受眾為核心的內(nèi)容生產(chǎn)的互動機(jī)制，更無法面對以粉絲群體為基礎(chǔ)的亞文化部落文化組織形態(tài)下的網(wǎng)絡(luò)文藝作用方式及其在跨媒介生產(chǎn)中文本形態(tài)的開放性，這就使得當(dāng)下的審美批評在面對網(wǎng)絡(luò)文藝作品時產(chǎn)生了極其曖昧的姿態(tài)——既無法忽視網(wǎng)絡(luò)文藝受眾廣泛及其獨(dú)特的風(fēng)格、語言和情節(jié)形態(tài)，又無法對其文藝新質(zhì)的特征作出合乎實際的評價，從而在價值評判上陷入了混亂。

文化批評將網(wǎng)絡(luò)文藝作為大眾文化來批評，最著名的例子莫過于陶東風(fēng)對玄幻小說“裝神弄鬼”的批評。它針對網(wǎng)絡(luò)文藝與當(dāng)代社會資本、政治和意識形態(tài)的關(guān)系，重點(diǎn)批判其中的虛無主義、拜金主義、權(quán)威崇拜等價值觀。然而其立足于精英主義和文化研究的價值立場，與網(wǎng)絡(luò)文藝的文化形態(tài)及其互動生態(tài)的實際情形是隔膜的，難以有效切入網(wǎng)絡(luò)文藝在受眾日常精神空間和經(jīng)驗組織上的作用方式，因而失去了文化批評的實際影響。

別林斯基將批評視為“運(yùn)動中的美學(xué)”，意味著文藝批評的開放性、建構(gòu)性和理論的生成性。網(wǎng)絡(luò)文藝批評思路和方法的調(diào)整，正是基于網(wǎng)絡(luò)文藝文化形態(tài)的變化，需要建立新的批評理論來作為網(wǎng)絡(luò)文藝的美學(xué)尺度和文化標(biāo)準(zhǔn)。然而批評理論的形成，又必須建基于批評實踐的過程之中。事實上，網(wǎng)絡(luò)文藝批評的思路調(diào)整并不完全否定審美批評和文化批評，而是要對其進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。

從影響創(chuàng)作者的角度來說，我們可以從審美批評進(jìn)入到創(chuàng)意批評。將網(wǎng)絡(luò)文藝視為通俗文藝和類型文藝，對通俗文藝的模式化、商業(yè)化特點(diǎn)進(jìn)行批評是最近網(wǎng)絡(luò)文藝批評一種值得重視的可喜趨勢。然而，由于通俗文藝與新媒介技術(shù)條件下的互動寫作、亞文化群落和跨媒介開放實踐的形態(tài)不同，當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文藝產(chǎn)業(yè)是新媒介條件下的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，對其創(chuàng)意規(guī)律的研究實際上正可以轉(zhuǎn)化審美批評的創(chuàng)造研究，使審美創(chuàng)造的獨(dú)創(chuàng)性尺度轉(zhuǎn)化為產(chǎn)業(yè)中的創(chuàng)意性規(guī)律，并建立中外文藝創(chuàng)意產(chǎn)品的創(chuàng)意價值坐標(biāo)，如對《哈利?波特》和《指環(huán)王》等幻想文學(xué)的規(guī)律研究，并將其與中國玄幻文學(xué)進(jìn)行創(chuàng)意比較，以之確立幻想文學(xué)的創(chuàng)意體系等，從而作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)跨媒介生產(chǎn)的有效指南，發(fā)揮其對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)的文化引導(dǎo)功能。我們可以看到，網(wǎng)絡(luò)文藝很大部分受到的是日本動漫、日本輕小說、歐美魔幻和奇幻小說的影響，而這些東西由于長期的文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和積累，形成了一些類型創(chuàng)造的規(guī)律。這些規(guī)律可以很好地幫助我們引導(dǎo)現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)類型的創(chuàng)造。在這一基礎(chǔ)上，展開我們對網(wǎng)絡(luò)文藝本土類型的討論、評論和研究，才具有引導(dǎo)創(chuàng)作的真正能量。

從面向受眾來說，我們需要從傳統(tǒng)的文化研究走向文化生態(tài)研究。無論是法蘭克福學(xué)派的文化批判，還是伯明翰學(xué)派的文化研究，基于政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、階級分析基礎(chǔ)上的否定、顛覆、反抗等哲學(xué)反思和政治批判立場，實際上都很難有效分析網(wǎng)絡(luò)文藝的文化生態(tài)。網(wǎng)絡(luò)文藝及其跨媒介生產(chǎn)的開放性文本體系深刻地滲入受眾的日常生活，在當(dāng)代大眾的生活中具有認(rèn)知、認(rèn)同、宣泄、交流等多重文化功能，甚至具備了人類學(xué)意義上的日常儀式和神話意義，使其成為生態(tài)學(xué)意義上的文化生態(tài)。這種具有新媒介特征、高度互動互滲的亞文化群落盡管離不開資本、科技、經(jīng)濟(jì)、政治等多重力量的介入和建構(gòu)，但只有更充分地基于文化人類學(xué)和文化社會學(xué)的視野和方法，如將文本內(nèi)容、文本實踐的形態(tài)，與田野調(diào)查、訪談的方法相結(jié)合，才能更有效地介入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的真實情況。因而，文化生態(tài)研究要求研究者進(jìn)入到受眾中去，成為一個“粉絲型”的學(xué)者，在QQ群、貼吧等地長期與粉絲受眾交流，理解他們的觀念，同時也能對他們的批評做一點(diǎn)調(diào)查。有效的文化政策、產(chǎn)業(yè)指南、價值引導(dǎo)和學(xué)術(shù)積累，必須以對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化生態(tài)批評為基礎(chǔ)。

（作者系暨南大學(xué)文學(xué)院中文系講師）