戲曲，作為中國優秀戲劇形式，它有著悠久的歷史，凝結著人類的智慧，是中國優秀傳統文化之一。它種類繁多、內容豐富;它來源于生活，高于生活;它擁有獨特的魅力，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓。戲曲是美的，它的美是通過比較而來，學習、理解戲曲的美，要把握住開啟戲曲美之門的四把鑰匙———抓住戲曲之魂、講好戲曲之事、理解戲曲內在之神，領略其外在之形，只有牢牢掌握這四把鑰匙，才能真正領悟戲曲之美。此次講座是翟惠生委員近期在中國戲曲學院的演講，現整理發表，以饗讀者。

戲曲之美，從何而來

美是怎么來的?這是進行藝術學習、藝術創造必須要考慮的問題。在我看來，美是通過“比較”而來，沒有比較就沒有美與丑。所謂美，是和丑對比出來的。

這是一個參照物的問題，那么，對于美與丑的比較，比較的方法很重要，誰跟誰比?我覺得無非兩樣，一是縱向比較，二是橫向比較。對于藝術美比較的這兩個軸，縱、橫都要把握。縱向指的就是事情的來龍去脈，橫向指的是我們周圍和周圍以外的一個平面上的比較。那么，基于這兩方面，我們研究戲曲的美，應該怎么來進行比較呢?拿京劇來說，從縱向來看，京劇的過去、現在和未來，這就是比較的范圍;從橫向來看，京劇藝術這種樣式和其他劇種樣式的比較，以及導演、表演、服裝、舞美等之間的比較。只有這樣比較，才能真正明白戲曲的美到底在哪。這是我們作為一個研究者的身份來比較戲曲的美，那么，如果作為觀眾，從這一視角看戲曲的現狀和未來，又該如何發現美呢?

我出生在北京，三歲半開始看戲，當時家住在廠橋，離人民劇場很近，人民劇場是中國京劇院的演出場地，梅蘭芳是院長。在我眼中，梅蘭芳是一位赫赫有名的京劇演員，因為我看過他的戲。梅蘭芳在1959年以65歲高齡為國慶10周年排演的獻禮劇目、由河南同名豫劇移植而來的京劇《穆桂英掛帥》，我看了不止一場;后來同時活躍在舞臺上的，無論是中國京劇院的李少春、葉威蘭、袁世海、杜近芳，還是北京京劇團的馬連良、譚富英、張君秋、裘世戎，以及之后的現代戲、樣板戲等，都是我當時最常看的戲。改革開放之后，國家又恢復傳統藝術和劇目，一代一代的藝術家在舞臺上的形象都深深印刻在我的心中，所以我就有了比較的來源和基礎。

作為一名觀眾，又如何掌握和理解戲曲或者說京劇的舞臺呢?我認為有四把“鑰匙”。第一把鑰匙，就是我們要研究戲曲的靈魂;第二把鑰匙，是要研究戲曲的事;第三把鑰匙，是要研究戲曲的內在之神;第四把鑰匙，是要研究戲曲的外在之形。

戲曲的魂—價值觀

戲曲是藝術的一個重要組成部分，它的靈魂首先是哲學的，它是辯證的、歷史的，而且它更是一種價值觀的體現。

以京劇為例。具有二百多年歷史的京劇，無論是帝王將相，還是才子佳人，它的核心就是圍繞“忠孝節悌”這四個字展開的，其實，這也是戲曲所表現的內容。忠孝節悌，就是告訴人們做人做事的道理。戲曲作為藝術，它的功能本來就是娛樂大眾的，從古至今，人除了滿足生活需求外，還需要精神上的愉悅，也就是寓教于樂。習近平總書記囑咐我們做意識形態工作的同志要善于“成風化人”，這正是文化藝術的涵義，以文化人就是文化，化是無形的，就是通過藝術等無形的形式讓人明白做人做事的道理，達到感化人、教育人的結果。因此，戲曲是哲學的表達，是歷史的表達，也是價值觀的表達。換句話說，戲曲的靈魂就是一種“階段政治”的藝術展現。真正的藝術大師不僅要有藝術家的靈魂，更要有社會學家的頭腦。

京劇《打龍袍》，內容講的是北宋仁宗年間的事兒，但實際上是晚清當時政治需要的藝術表達。戊戌變法之后，慈禧太后恨光緒皇帝把變法的矛頭指向了她，心中十分不滿，但又不忍把他廢掉，于是就把光緒關在了中南海的瀛臺里。京劇在那個時候正是鼎盛時期，當時著名老旦演員龔云甫接到慈禧太后的旨意，要在兩個時辰內編一出罵皇上的戲。龔云甫老先生急壞了，有太后懿旨不能不編，但時間又很倉促，怎么辦呢?于是，他就借《貍貓換太子》的故事編出了《打龍袍》。

京劇為何稱為“國戲”?有一句俗語這樣講“學成文武藝，貨賣帝王家”，不是因為它經歷時間的長短，而是因為當時京劇在北京，演員們進宮給帝王將相唱戲，唱得好就賞黃袍馬褂、頂戴花翎，漸漸就成了主流藝術了，這也就成了“國戲”。民國時期，張作霖沒有上過學，能統治半個中國，他說靠的就是聽書看戲，從戲中明白做人做事的道理，這不就是戲曲的靈魂嗎!

我們要深刻理解戲曲的靈魂之所在，那就是要有價值觀的表達、政治的表達。現在很多人都喜歡看美國大片，哪一部美國大片不是美國價值觀的表達呢?美國大片表達著美國人的價值觀，靈魂不死，戰無不勝。這都是通過人物的經歷和完整的故事，告訴人們需要和相信的東西。正如我們的戲曲所表達的“忠孝節悌”一樣，對國家和社會的忠、對父母的孝、民族大義和個人骨氣的節以及對兄弟姐妹之間的友愛、和諧相處等。這都是價值觀的藝術表達，這樣的劇目也數不勝數。

因此，不管是戲曲編劇還是導演，抑或表演，一定要抓住戲曲的靈魂，明白一出戲要表達什么，要傳達給觀眾什么樣的價值觀。作為觀眾的我們，才會接受或者了解真善美所在。

戲曲的事—豐富多彩

戲曲的事豐富多彩，承載著大千世界古今事，蘊含著萬物眾生世間情。不僅要了解以前發生的事情，就如同小時候聽奶奶講故事一樣，并要懷著這種如親情般的情感擁抱過去，聆聽、研究藝術家的故事，因為這些故事中蘊含著最真實最樸素的道理。

著名京劇藝術家馬連良有這么一段小故事。他演戲有個習慣，就是后臺衣箱師傅必須要隨時準備著一根針和一根線，以防上場的時候袍子、衣帽等有問題，拿出來縫上幾針。有一次，馬連良上臺之前，袍子角就開線了，于是就讓管服裝的老先生拿出針來給他縫一縫，可是，這根線有二尺長。在縫的時候，馬連良什么也沒有說，只是抬眼看了他一眼，縫完就先上臺了。這位老先生心中十分慚愧，他說馬先生讓他準備一根針一根線就是為了應急所用，二尺長的線跟“應急”是矛盾的，這叫“拙老婆紉長線”，實在耽誤功夫。這故事就說明老藝術家對演戲的要求是多么嚴格!要對得起觀眾，就不能耽誤觀眾一秒鐘的時間。

前年，國家京劇院復排《白蛇傳》，在后臺我跟杜近芳老師聊天，因為她要把場，她就坐在幕邊上，一會兒她就著急了，跟我說，你看許仙和白娘子倆人老在臺上“開會”，怎么不跟底下的觀眾交流呢?話說得很通俗，道理卻很深刻。也許很多戲曲的唱念做打、四功五法都是從課堂上學來的，但這樣的故事卻是從生活中，如舞臺上得來的，任何藝術都是從生活中來，并還原于生活之中。所以，一定要從生活的角度去看待并理解這些事情，如果能親身體會到，將會受益終身。

關于戲曲中的“叫好”，余叔巖有一段話可謂經典。李少春在《石揮談藝錄》中回憶余叔巖：“這又得說余先生了，余先生多少次對我說，千萬不要向臺底下要茶(要彩的意思)，那是最下流的。我唱我的戲，我的腔兒，我的身段，我在臺上都做給您看，好與不好讓您自己說，叫好我不反對，當時叫也成，當時不叫回家叫也可以，過一年或十年您想起了我某一出戲，忽然您叫了一聲好也成，隨您便，反正我不要您當時叫完好，一出戲院的門口就什么都忘了。”這說明什么，藝術的真諦在于藝術的好在觀眾的心里，不在于一時的“好”，要給觀眾留下些思考，讓觀眾發自內心為戲叫好。

武生泰斗楊小樓，他說過，武生的兩只手不要輕易沾地。為什么呢?他演的是長靠武生，馬上大將，手沾地就代表從馬上摔下來了。那還需不需要精彩的打斗呢?當然要根據劇情和人物性格變化來判斷怎樣運用打斗技巧了。比如，京劇《連環套》，武生黃天霸在這出戲中沒有多少武打，但卻成為大武生必會必唱的“考試戲”。因為這是武戲文唱，演的是武生的內在氣質。不是武生開打才叫武生，“武”后面還有個“生”字，是武但還是生。老藝術家曾說過，我站在臺上是干什么的?是讓臺下的觀眾愛上我。我的眼睛是干什么的?是勾觀眾心的。這就告訴我們，演員在臺上要有戲，眼睛要跟觀眾交流，這是在傳達藝術家的思想。所以，不管是演員還是導演，要把握舞臺上戲的精神所在，才能讓觀眾真正稱好。

抗戰時期，梅蘭芳不肯為日本人唱戲，蓄須明志;程硯秋棄藝務農，這都是很鮮活、很生動又令人深省的故事，它告訴人們做人、做事的道理。如果不知道這些故事，我們又怎能深刻理解京劇中的故事呢。張君秋給他的學生說《四郎探母·坐宮》這出戲，鐵鏡公主一出場的“芍藥開牡丹放花紅一片”，就進出了三次，為什么呢?第一次出來，芍藥開牡丹放，鐵鏡公主是跟丈夫在后宮聊天，演員唱的時候不用“灑狗血”式的大喊;第二次回去又出來，芍藥開了，演員的眼睛向上看手往上指，先生說方向反了，因為芍藥長在地上，于是又讓學生回去了;第三次出場才正確。這難道不是訣竅嗎?這是對生活的深刻理解，又是對藝術的生活表達。張先生還跟學生說，演《孔雀東南飛》的劉蘭芝，要把握劉蘭芝是受氣的媳婦，如果演成了劉胡蘭的大義凜然，那怎么行?我們如果不知道這些故事，又怎么學戲呢?因為真正的京劇大師畢竟駕鶴西去了，并不能為我們當面說戲了。有一位老先生曾經說，學戲是一張紙，不捅它破不了;但是它又是一張牛皮紙，還不好捅破，就得用巧勁。這說明什么?不管是學戲還是學其他藝術，領悟生活真諦是最重要的。

譚元壽唱《沙家浜》，“朝霞映在陽澄湖上”選段，多么動聽。為什么?因為其中有最簡單但又最不易想到的生活和藝術道理。“朝霞映在陽澄湖上”中，“朝霞”是頂著唱，因為太陽在天上。陽光從上往下照射下來，所以“映在”二字馬上由高轉低。這就是對比，這才產生了美!“陽澄湖上”這句，陽澄湖是一個地名，地名就要一個字一個字平擺著唱出來，因為是在一個平面上;湖呢?它是廣闊的，就要把廣闊唱出來。所以，這一句話就呈現出了上、下、平面、輻射四個層次的行腔，這就是美!這就是戲曲的真!

戲曲的神—于無中有

戲曲最可貴之處就在于它的內在之神。這種內在之神就是于無中有，這是戲曲最本質的東西。比如，大寫意和虛擬。最早的藝術是實景啞術，后來把生活高度凝練，把“沒有”的東西能在舞臺上表現出“有”，于是臺上便有了“一桌二椅”;演員一個邁步、一個推門動作就把兩扇大門打開了，這就是無中有，也是戲曲源于生活、高于生活的表現。

裘盛戎在20世紀60年代創演一出現代戲《雪花飄》，他扮演的是一個送公用電話的老大爺，年三十晚上，冒著鵝毛大雪給人家送電話，有人說加點風和雪的效果，裘先生卻說，風了雪了都有了，要我還干什么?這不是排斥現代的舞臺技術，而對于戲曲舞臺，就弱化了“無中有”的戲曲的內在之神的這種追求。

不管現代戲《紅燈記》中有沒有屋門，高玉倩、劉長瑜的表演依然和無門時一樣那樣真實、樸實;《沙家浜》中有指導員拿掃帚掃地的動作，譚元壽表現得那么生活，又那么藝術。只有演員心中有，才會有“于無中有”的藝術主動的追求，這和心中沒有或者不知道“于無中有”這種藝術感覺所表現出來的“神”是不一樣的。對于戲曲的導演、編劇亦是如此。

演員的每一個動作都來源于生活，但又有藝術夸張。演員從頭到腳每一個細微之處都要有戲。袁世海先生說過，我們演的是細(戲)，不是粗。他演《赴宴斗鳩山》，腳上穿的是趿拉板，他說不要光看見我的手的動作，還應看看我的腳趾頭上的戲。他的手和腳趾頭一起在動，這就叫細(戲)，而不是粗。

張火丁，戲曲學院的教授，她在舞臺上的臺步很有意思。她往前邁步的時候一定先亮半個鞋底，她個頭并不高，但是在臺上時她的兩條腿是微弓的。她是程派第三代傳人，這種方法來自于程硯秋，因為程硯秋個頭高，所以兩條腿要微弓，于是美的感覺就出來了。宋丹菊老師教學生的時候也說過，武旦是“武”在前“旦”在后，她是一個旦角，激烈武打之后，一定要把身線肩頭往下沉一下，旦角的美就出來了。

對戲曲的這種理解，是在源于對魂和事的基礎之上，進而理解京劇的“神”。對于演員來說，對戲曲魂和事的理解，必須要師傅帶徒弟、口傳心授，這樣才能學到細(戲)、領悟戲曲的關鍵環節，及藝術處理訣竅，也才能真傳承，而不是名義和表面上的傳承。

“于無中有”，且把人物迸發出來的表演才能被觀眾記住，這就是戲曲的內在之神。上世紀80年代的電影《閃閃的紅星》中，潘冬子的那雙傳神的眼睛，看后三天揮之不去，當時不知道祝新運的生活形象，但卻記住了那個銀幕形象。歐陽予倩在上世紀50年代的時候，要求話劇演員都要學兩出京劇，就是要從京劇中汲取戲曲的內在之神，就是“于無中有”之大美。這猶如中國畫的大寫意，這種神韻就是建立在對人物的深刻理解和藝術表現的細致探究之上，這樣才能呈現出戲曲的美，帶給觀眾心靈之洗禮，心靈之愉悅。

戲曲的形—受“神”支配

戲曲的形，是流露于外的，是內在之神的外在表現。“形”就是我們所看到的演員的手、眼、身、法、步;唱、念、做、打、舞，任何一種“形”都是受“神”支配的，又以靈魂作為依托，以故事作為積累，才能由內而外展現“形”的大美。

當然，外在之形是必須經過長期訓練的，腿踢得有多高，眼神如何移位，手指指法如果變換，嗓子的運用，這都是基本功，但表現人物的時候還是需要有魂、有事、有神。

京劇電影《野豬林》“四月晴和微風暖”這段唱中，李少春演唱時的眼神一直保持平視和斜上方的角度。張君秋唱《三堂會審》中“眼前若有公子在，縱死黃泉也甘心”時的眼神堪稱經典。他飾演的蘇三，是一個犯婦，在堂上自然不敢睜大眼，不敢吼大聲，即使有再大的冤枉也只能壓制住，她的眼神永遠是45度向下，偶有平視和向上，始終不大抬頭，這就是戲曲的生活藝術之“形”。每一個“形”都是有生活根據的，都是從人物出發的，不然就是賣弄技巧了。

梅蘭芳先生的頭飾、手勢、眼神也都是有生活根據的，上世紀50年代中國新聞記錄電影制片廠給梅先生拍過一個紀錄片，講述的就是梅先生是怎么從生活中琢磨藝術的，他的不少感覺就跟龍門石窟的雕塑一般，每一個動作都從生活中來。京劇《紅燈記》中李玉和身上的補丁，為什么左衣襟下有一塊，右肩膀上有一塊?左衣襟哪個角打了補丁?仔細觀察就會發現，這些打補丁的地方就是生活中最容易磨損的地方。紀念抗戰勝利40周年的時候，有一部電視劇叫《四世同堂》，主題曲是駱玉笙唱的，“千里刀光影，仇恨燃九城”一句，竟能動人心魄30年，這就叫經典。所以，習近平總書記說，文藝創作有“高原”缺“高峰”。文藝的“高峰”如何來?它必須是熱愛生活、深入生活、擁抱生活的產物。

藝術都是相通的，畫家齊白石畫的蝦栩栩如生，下筆如有神。筆是畫的“形”，“神”才是畫所追求的內在意境，所以“形”是受“神”來支配的。對于戲曲來說，演員的“形”，就是演員的基本功和對生活藝術領悟的升華。

戲曲的互聯網思維

我們現在處在一個信息技術突飛猛進的時代，互聯網把人與人之間的距離無限縮小。對于傳統藝術來說，這是機遇也是挑戰。在互聯網時代，傳統藝術的發展也需要有互聯網思維。

網絡是一種傳播手段，如果把戲曲與網絡有機地結合的話，這不但對戲曲的發展大有益處，更對浸潤中國價值觀有不可替代的作用。中國有7億多網民，這是一個龐大的受眾群體。拿戲曲來說，如果把一個京劇名伶的故事制作成一部網絡劇，哪怕時間不長，哪怕片中只講一兩個生活與藝術的故事，相信受眾喜歡點擊，這樣慢慢滲透給網民，久而久之，人們對戲曲的認識和理解逐漸深化，我想，這是不是也是對價值觀一種很好的傳播方式呢。

除此之外，還可以通過演人物故事這種符合網絡傳播特點創新戲，來傳播戲曲之魂、之事、之神、之形。我認識一個工人戲迷，只要是舞臺劇他都看，從上世紀60年代起就專門在戲院門口等退票，一生中能和演員說句話、拍張合影，在他看來就是榮耀。雖然他沒有什么文化，但卻是一個有心人，他聽到很多的傳奇軼事，甚至演員的住址、舊宅在哪兒，他都會騎著自行車親自核實，然后再寫這段小故事，還在雜志上發表。前些時候，這位快80歲的老人，在長安大戲院等退票，喬志良老師就給了他一張票，看了場《李七長亭》，看完很興奮，回家的路上一口氣沒上來，不幸去世。有一位編劇聽說后，覺得這個故事太好了，一個等退票看戲的忠實觀眾，從二三十歲等退票看戲，等了一輩子票，所有的戲單和票根都保存著，用他的視角見證了中國舞臺藝術的興衰和歷史變遷，這是一個很好的藝術題材。這就是生活中的故事，也是最能感動人的。所以，將生活中和戲曲相關的好故事與互聯網傳播結合起來，變成易于大眾接受的藝術形式，真是對傳播價值觀功德無量的好事。

最近幾年，媒體一直都在尋找最美，關注好人、好事，戲曲是有這樣的功能的，它的“忠孝節悌”就是倡導社會和諧、家庭和睦，引導人們向善，這也是藝術的歷史責任。也許，舞臺上的空間有限，但網絡的空間卻是無限的，當代的戲曲人也要有充分的網絡思維，打破固有觀念，與網絡結合，創作好的網絡作品。形式可以是現代的，傳播方式也可以很現代，但關鍵有一點，本質的東西不能丟，也就是說藝術不管形式怎么變化，一定不能丟掉它的“魂”、“事”和“神”，對于戲曲來說更是這樣。經濟學上有一個名詞叫“供給側改革”，這也是最近很火的提法，文化產品的供給側怎么改?改革要符合邏輯，符合事物發展的規律。那么，對于戲曲來說，它的“魂”是價值觀，是為政治服務的;它的“事”是離奇的，但卻是告訴人們怎么做人怎么做事的道理和方法;它的“神”是“于無中有”，是大寫意;它的“形”是藝術的，它通過大美而展現。因此，戲曲的“供給側改革”，在符合以上條件的前提下，調整戲曲的結構，使戲曲要素實現優化配置，提升戲曲的關注度和功能作用。

現在人們一直在感慨，有沒有培養高級藝術“藍領”的院校和系所?攝影、攝像、剪輯等這都是學問、藝術。馬連良的大兒子馬崇仁，一輩子唱了很多戲，但也一直都沒有大紅大紫，但他知道很多戲怎么演，被稱作“戲簍子”。京劇中唱小花臉的反而常常是“管事”的，這就是高級藝術“藍領”，這些人有時反而會是最有價值的。馬連良先生曾說過，在臺上只有小演員，沒有小角色。所以，藝術是哲學的，是辯證的。因此，如果作為編劇，最根本的就是一定要有生活情懷和家國情懷。生活情懷指的是人的感覺，家國情懷指的是高度，在熱愛生活的同時，還要深入生活、琢磨生活，有提煉生活的能力，這樣才能寫出好戲。如果作為導演，既是專家更應該是雜家，要上接天氣、中接人氣、下接地氣。上接天氣，就是領悟時代的要求，以獲得發展的空間;中接中氣，就是要理解專家學者的見解和看法，深化自己的理性思維;下接地氣，就是通俗的，能讓“三歲孩童了然于心”。這樣才能“傳得開”，而只有“傳得開”，才可能“留得下”。正所謂高山仰止，“高山”指的是藝術，“仰止”是指受眾。給人以教化、給人以熏陶，這便是藝術的社會作用。

翟惠生  全國政協委員，中華全國新聞工作者協會原黨組書記、中國戲曲學院客座教授、中國戲曲學院跨文化交流與管理研究所榮譽所長。曾任中國食品報社記者，光明日報社記者、國內政治部副主任、主任。1996年2月至2006年5月任光明日報社副總編輯。2006年5月任中華全國新聞工作者協會黨組書記。2006年10月任中華全國新聞工作者協會黨組書記、副主席、書記處書記。