一

我初次與吳為山先生的雕塑相遇，是在哪里?很奇怪，不在北京，不在上海，不在南京，也不在蘇州，居然在遙遠(yuǎn)的北方，山西大同。但似乎，這是冥冥之中的一個(gè)隆重安排。

大同有舉世聞名的云岡石窟，其中最重要的五個(gè)洞窟是由一位叫曇曜的僧人主持開鑿的，歷來被人們稱之為“曇曜五窟”。曇曜為千古云岡帶來了最偉大的雕塑群，今天的云岡很想為他本人立一個(gè)雕塑，以雕塑褒獎(jiǎng)雕塑，合情合理。然而遺憾的是，所有的歷史文獻(xiàn)都沒有留下有關(guān)他形象的點(diǎn)滴記載，只知道他是一位來自克什米爾地區(qū)的西域僧人。西域僧人?那就更加無法想象他長得什么樣了。要為他立像，只能寫意，也必須寫意。因此，云岡呼喚了吳為山。

吳為山雕塑的曇曜，從前額、眉弓、鼻梁可以約略看出是西域人士，但顯然又是充分漢化了的一位高僧。微微下垂的眼皮，表現(xiàn)出他的謙和堅(jiān)貞，讓人想到他在太武帝滅佛期間潛跡民間又不棄法衣的定力。但是，佛教又給了他通體超逸的風(fēng)范，這一點(diǎn)也被吳為山表現(xiàn)出來了。

由曇曜的雕像我立即明白了寫意雕塑的一大特性，那就是猜測。或者說得更明確一點(diǎn)，就是：猜測偉大。

吳為山雕塑作品《問道》

猜測可能要借助于一些資料憑據(jù)，但那不重要。重要的是動(dòng)手雕塑的那個(gè)人。任何資料都不是作品本身，而且那些資料也帶有傳說的成分。只有當(dāng)那個(gè)創(chuàng)造者的手動(dòng)起來了，事情才正式開始。因此，我很重視“寫意雕塑”的第一個(gè)字“寫”。這個(gè)字，拉出了創(chuàng)造者本身，是他在“寫”，像詩人寫詩一樣寫出自己的猜測?！皩懸獾袼堋背３１环Q之為“新意象雕塑”，我就不太贊成，因?yàn)槟莻€(gè)最能體現(xiàn)個(gè)人創(chuàng)作主觀性的“寫”字不見了。

二

吳為山到云岡創(chuàng)作“寫意雕塑”，實(shí)在是適得其所。因?yàn)椋茖侵袊袼艿氖サ兀瑓s又不僅僅如此。

我說過，中國先秦時(shí)期的諸子百家千好萬好，卻不能按照他們的思路創(chuàng)建一個(gè)世界級的大唐。此間原因很多，其中一條，就是諸子百家中的任何一家，都不知道除華夏文明之外，世界上還有別的文明。這個(gè)重大缺陷，由魏晉時(shí)代來彌補(bǔ)了，彌補(bǔ)的一個(gè)主要課堂，就是云岡。請看“曇曜五窟”和其他石窟中的巨大雕塑，集中傳揚(yáng)了來自華夏文化之外的佛教。按照梁啟超先生的說法，佛教的引入，使中國從“中國的中國”變成了“亞洲的中國”。

但是，梁啟超先生不清楚的是，“亞洲的中國”中也包含著歐洲。這事需要繞遠(yuǎn)一點(diǎn)講。中國的佛教雕塑，主要來自于現(xiàn)在位于巴基斯坦的犍陀羅。在犍陀羅之前，印度的佛教很少有人物形象的雕塑。還是古希臘大哲學(xué)家亞里士多德的學(xué)生亞歷山大的東征，給東方帶來了希臘的雕塑藝術(shù)。他的浩蕩軍隊(duì)里，夾雜著一 些“文化軍人”，那就是希臘雕塑家。于是，犍陀羅成了希臘雕塑和佛教經(jīng)典融合之地。

說到這里，我請大家稍稍停頓一下，一起思考一個(gè)大問題。希臘哲學(xué)要傳到東方，多么艱難，于是亞歷山大讓雕塑開路；印度佛教要轉(zhuǎn)入中國，多么艱深，于是西域僧人讓雕塑開路。雕塑，雕塑，它實(shí)在是移動(dòng)的哲學(xué)、沉默的靈魂、無言的大師、先行的文明。以此來反觀云岡，人們發(fā)現(xiàn)，那里的洞窟有希臘廊柱的堂皇門面，那里的佛像有高鼻梁、深眼窩的異域特征。再仔細(xì)看，希臘文明東征沿途上的其他文明，也一起捎帶過來了，例如石窟里分明還有巴比倫文明和波斯文明的物件和圖案。這也就是說，僅僅是云岡石窟里的雕塑，就匯聚了當(dāng)時(shí)世界上各個(gè)重大文明的精粹。于是，華夏文明的邊界打破了，諸子百家的局限超越了。因此， 我要說，它既是雕塑圣地，也是精神圣地。

我在“曇曜五窟”西南面山坡上刻寫了一則碑文：“中國由此邁向大唐”。這個(gè)石碑刻得很好，代表我日日夜夜表達(dá)著無限的崇敬。

我讀到過不少美術(shù)論文，極言歷史上中國雕塑的地位之低。我一讀總是啞然失笑。心想這些評論家的目光不知出了什么問題。除了青銅器、三星堆、兵馬俑、霍去病墓之外，雕塑，還曾經(jīng)是中華文明大規(guī)模接受其他文明的最宏大、最直觀的實(shí)體，也是最雄辯、最堅(jiān)硬的見證。我覺得，一切雕塑家都應(yīng)該去朝拜一下云岡，那里有你們最神圣的坐標(biāo)。同時(shí)，也要順便看一看吳為山雕塑的曇曜，那里有一條橫貫幾千年的文化纜索，蜿蜒在山坡之間。

三

大同市出于對吳為山雕塑曇曜的信任，也引進(jìn)了他雕塑的孔子和老子。

這兩位先師，是我前面所說的不知道世界其他文明的諸子百家的領(lǐng)頭人。雖然不知道其他文明，但他們把華夏文明的最高意蘊(yùn)挖掘出來了。吳為山對孔子 和老子的雕塑，遠(yuǎn)近皆知，比他對曇曜的雕塑出名多了。曇曜在云岡補(bǔ)充了他們，但他們自己也來到了云岡，因?yàn)樗麄儺吘故钦嬲睦现魅恕?/p>

吳為山把雕塑孔子和老子，當(dāng)作自己此生的首要文化使命。

他雕塑的孔子和老子，又符合我對“寫意雕塑”的概括：猜測偉大。

歷史留下了孔子外貌的一些記述，但都簡約、抽象，我覺得比較可信的只有一條，那就是他個(gè)兒比較高，身體不錯(cuò)。對于老子，則全是想象。

其實(shí)，后代人們對于孔子和老子的印象，全是精神性的，只是偶爾會(huì)衍生出一些“合理意態(tài)”，卻并不追索太具體的形象。對于精神性的偉大，真實(shí)的具體形象反而會(huì)是一種遺憾，因?yàn)榕c常人無異的五官身軀及種種缺點(diǎn)會(huì)成為人們接受偉大精神的束縛和障礙。

在這方面，即使很像“寫實(shí)”的古希臘哲學(xué)家的雕像，包括后來米開朗琪羅、羅丹等人對歷史重大人物的雕塑，看似逼真，其實(shí)也是出于猜測。只不過， 他們把這種猜測引向了模式化賦形，讓雕塑對象成了一種哲學(xué)家、藝術(shù)家的模本，連發(fā)式、胡須、肌肉、衣袍都?xì)w入了一系列模型。佛像雕塑也走了近似的路，即讓猜測走向模式化賦形。這樣的雕塑，對于精神表達(dá)，很有局限。

對此，西方現(xiàn)代主義作出了大膽突破。現(xiàn)代主義雕塑不在乎逼真，更不在乎模式，只是竭力追求在抽象造型中的結(jié)構(gòu)力度。這一來，逼真的外形也就框不住精神體量了，而抽象造型的結(jié)構(gòu)力度反而會(huì)推動(dòng)精神洪流的決堤奔放。

但是，吳為山站在孔子和老子的思維路線上，不主張“決堤”。他把現(xiàn)代主義的奔放之力，安置在近似寫實(shí)的造型能力上，因此我們看到了笑容可掬的孔子和老子。但是，從線條的灑脫自由，到材質(zhì)的強(qiáng)力呈示，都在提醒我們：這是一種暫歇于人體中的大意態(tài)、大風(fēng)貌、大神采。

這里就出現(xiàn)了“寫意雕塑”的另一個(gè)特性：意念越浩大，形象也越抽象，漸近“天意”。由此，“猜測偉大”，也就上升為“摹寫天意”。

吳為山雕塑孔子和老子，就是在“摹寫天意”。這樣，“寫意”二字也就不再僅僅在說一種風(fēng)格，而是直逼藝術(shù)創(chuàng)造的極致狀態(tài)，即“天人合一”的境界。這中間的“人”，既是雕塑的對象，也是雕塑家自己。

出于“天人合一”的境界，在孔子和老子的造型中，就有大量自然元素介入。例如，從臉部到身體再到衣著，處處如山巖，如瀑布，如藤葛，如溪流。自然元素的不規(guī)整、不圓熟、不直拙等等特征，就這樣生愣愣地闖入了造型，使造型更近于自然，更融入自然，毛毛糙糙，渾然天成。于是，孔子和老子也就成了蒼茫自然的一部分，這也符合他們自己的終極思考。

四

不錯(cuò)，吳為山是一個(gè)“叩問天意”的人。但是，僅此一面，還不是完整的他。他還有重要的一面，叫作“裹卷人氣”。把“叩問天意”與“裹卷人氣”加在一起，才是吳為山。

吳為山的家學(xué)淵源和詩文修養(yǎng)，使他常常孤獨(dú)地思考著長天大地，但是，他并不是隱士、游俠。當(dāng)他憂郁的眼神從長天大地收回，轉(zhuǎn)一個(gè)身，便能滿臉笑 容地面對熱鬧街市、多姿人間。他是一個(gè)與現(xiàn)代生活深深溶在一起的人，不管是親朋好友還是陌生人群的喜怒哀樂、舉手投足，他都能感應(yīng)。

因此，他的雕塑也拓展出了另外一番風(fēng)光。

他的裹卷人氣的雕塑，讓青銅泥石也浸潤著最濃郁的人氣。于是，真實(shí)人物的具體形象也成了他的基本素材。但是，與茫茫世間的蕓蕓眾生不同，這些真實(shí)人物的具體形象一旦到了他手上，就出現(xiàn)了絕不尋常的神采。這就是他的“另類寫意”，仍然屬于“寫意雕塑”的范疇。

“另類寫意”寫什么“意”?那就是著重刻畫雕塑對象不同尋常的意氣、意志、意念、意向、意趣、意態(tài)?？傊凇耙狻敝?。

首先成為標(biāo)本的，是一群中國現(xiàn)代史上著名的畫家、學(xué)者、作家和社會(huì)活動(dòng)家。他們成了吳為山的模特兒，真是幸運(yùn)，因?yàn)樗麄冊谇嚆~泥石中再度復(fù)活，或再度年輕，而且將一直這樣活下去。

這些現(xiàn)代名人，文化品級高低不同，按古代“立像入史”的標(biāo)準(zhǔn)，其中很多人未必符合。原來，借助于現(xiàn)代照相技術(shù)和公共傳媒，這些人的形象、表情已經(jīng)廣為人知，但一經(jīng)吳為山的手，他們居然全都生動(dòng)起來，人們就明白何謂雕塑上的“寫意”魔法了。

我發(fā)現(xiàn)，吳為山的魔法，是努力抓住這些人物的“神情之要”，并把它夸張成一種具有感染力和沖擊力的造型關(guān)鍵，而把其他不重要的造型素材都模糊、省儉。結(jié)果，只讓“神情之要”直逼觀眾，逃也逃不掉。

觀眾對這樣的雕塑，反應(yīng)熱烈。我讀了一些他們的談話記錄，覺得物理學(xué)家楊振寧先生說得最好。楊先生看了吳為山雕塑的費(fèi)孝通后，覺得比費(fèi)孝通本人 更像。這個(gè)說法很有趣，卻以一個(gè)大科學(xué)家的高度斷言，寫意比寫實(shí)更有力，也更真實(shí)。我相信，這會(huì)讓很多寫意藝術(shù)家興奮。此外，楊振寧先生還說，吳為山雕塑中，往往是模糊之處最動(dòng)人。模糊，是因?yàn)橛幸鈶B(tài)渲潤，神情波蕩。只要在這種模糊之外有了過多的真實(shí)細(xì)節(jié)，反而成為障礙。

吳為山憑借著真實(shí)人物的具體形象所施行的“寫意”魔法，就發(fā)生在寫實(shí)主義的近旁，因此也可以看作是“近距離挑戰(zhàn)”，但吳為山并不與寫實(shí)主義作對，最多，他只是開了一個(gè)“咫尺之間的玩笑”。我想，這對于龐大的寫實(shí)主義雕塑隊(duì)伍，有一種溫和的提示作用。通體逼真沒有那么重要，人之為人，在于那口氣，在于那股神，只需點(diǎn)到穴位，全盤皆活。因此，寫意之筆，也就是點(diǎn)睛之筆，刪略之筆，也是救生之筆，回神之筆。

五

吳為山裹卷人氣的雕塑中，還有一路，那就是讓表情模糊化，著重于點(diǎn)化人的形體。

這顯然是受了西方現(xiàn)代主義的深刻影響，即借結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)來實(shí)現(xiàn)最優(yōu)化的形體力度。而這個(gè)形體力度，又恰恰與觀眾內(nèi)心的心理結(jié)構(gòu)深度呼應(yīng)，從而產(chǎn)生超乎預(yù)期的感動(dòng)。

吳為山雕塑中有兩個(gè)內(nèi)容相反的系列，在心理效果上卻同樣驚人，那就是“人間溫暖”系列和“戰(zhàn)爭暴虐”系列。對這兩個(gè)系列，請?jiān)试S我不作具體分析了，我只想說，雕塑造型有可能給人類帶來大善大惡的終極性沖擊，其力度幾乎達(dá)到了宗教境界。

無言、無聲、無笑、無哭、無吶喊、無申訴、無激勵(lì)，僅僅是人物的造型，包括模糊的表情造型和強(qiáng)烈的形體造型，卻展現(xiàn)了真正的地獄和真正的天堂。

總之，從云岡開始的對話，是說不盡的。大至天宇，小到眉眼，全都凝聚到了銅鐵泥石之間，成了人類學(xué)的課本。在現(xiàn)今不斷出土的上古遺址中，已經(jīng)可以看到遙遠(yuǎn)的祖先所做的最原始的雕塑，其中，多半也是“寫意雕塑”。此后，雕塑幾乎與人類的命運(yùn)不分不離、休戚與共，每一個(gè)重大關(guān)節(jié)都沒有錯(cuò)過。

羨慕吳為山先生，能日日夜夜安靜地用雕塑與天地靈魂對話，并把自己的生命與眾生的生命，留存得那么壯麗。多少年后，當(dāng)厚厚典籍和滔滔言詞都成了過眼煙云，唯有那些雕塑還在。而且，不管人類的語言文字發(fā)生了多大變化，它們還在默默發(fā)言，并讓所有的發(fā)現(xiàn)者立即懂得。人類因雕塑而貫通，并非虛言。

（余秋雨，文化學(xué)者、理論家、散文家，中國藝術(shù)研究院“秋雨書院”院長）