對話人：羅懷臻(劇作家，中國戲劇家協(xié)會副主席)

宮曉東(國家一級導(dǎo)演，話劇《平凡的世界》導(dǎo)演)

宋寶珍(中國藝術(shù)研究院話劇研究所所長)

近來，兩部根據(jù)中國經(jīng)典文學(xué)作品改編的話劇《平凡的世界》《鑄劍》先后上演。其中，一個是厚重的長篇巨著，一個是輕靈的微型短篇;一個是現(xiàn)實主義題材，并著力采用現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，一個是對歷史傳說的故事新編，并進行了大量先鋒的形式探索。這種有趣的對照，吸引了眾多關(guān)注，也引發(fā)了人們對于改編話劇的種種思考。

改編經(jīng)典的過程，實質(zhì)上就是進行創(chuàng)新性發(fā)展、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的過程。如何以經(jīng)典再創(chuàng)經(jīng)典，是新時代戲劇人都會面臨的重要課題。

抓住文學(xué)經(jīng)典的“魂”

記者：國外有非常多改編自經(jīng)典文學(xué)作品的話劇，相比之下，國內(nèi)改編的經(jīng)典似乎并不算多。原因何在?

羅懷臻：話劇是“舶來品”，話劇的舞臺表演又有著獨特的“范兒”，或者說是“洋派”，中國古典文學(xué)和民間通俗文學(xué)不適合這種“洋派”的表演，所以改編的作品不多。新文學(xué)作品改編得要多一些，但是新文學(xué)的作家又比較注意體裁的分工，而國外的作家和劇作家彼此沒有界限，完全根據(jù)題材與表達的需要。

宋寶珍：近年來，國家的文化政策鼓勵原創(chuàng)劇目，各項資助和評價體系向原創(chuàng)話劇傾斜，使得一些劇作家在觀念上對原創(chuàng)劇更為重視，也更愿意下力氣。這是值得肯定的。而改編經(jīng)典是一種冒險，改編者所做的新的舞臺呈現(xiàn)，一旦與原著的敘事風(fēng)格、基本內(nèi)涵、美學(xué)特點、表現(xiàn)形式產(chǎn)生距離感，就容易引發(fā)理論界的批評和一般觀眾的不滿。經(jīng)典原作的藝術(shù)水準高，社會影響力大，固然可以帶來市場號召力，但是又容易引發(fā)“好是人家原作的基礎(chǔ)好、差是改編者的能力差”的論斷。原作與改編的關(guān)系，不僅牽涉版權(quán)轉(zhuǎn)讓問題，而且牽扯著署名上的先后、主次之別，也使得一些劇作者寧可另起爐灶，也不愿在別人的爐火旁添柴升溫。

記者：將文字搬上舞臺，最大的困難是什么?要實現(xiàn)藝術(shù)形式的成功跨越，最關(guān)鍵的因素是什么?

羅懷臻：要成功實現(xiàn)二者的形式轉(zhuǎn)換，文學(xué)性與戲劇性的和諧是關(guān)鍵。劇作家也有兩類傾向，一類是偏重于“為文學(xué)的戲劇”，通常注重戲劇劇本的文學(xué)性，而相對忽視戲劇舞臺的演出性;一類是偏重于“為戲劇的文學(xué)”，通常注重戲劇劇本的表演性，而相對忽略劇本的精神內(nèi)涵和原創(chuàng)意義。轉(zhuǎn)化成功的劇本應(yīng)綜合這兩類之長，即把思想性與藝術(shù)性、文學(xué)性與表演性、繼承性與實驗性自覺地結(jié)合起來并努力達到和諧。

宮曉東：困難體現(xiàn)在如何刪繁就簡、萃取提煉，同時使舞臺呈現(xiàn)具有獨特的話劇語匯，打破觀眾在文學(xué)經(jīng)典中形成的審美定式，給觀眾更新鮮的審美體驗。于話劇創(chuàng)作者而言，抓住文學(xué)中具有強烈行動性的描寫至關(guān)重要。最關(guān)鍵的是要抓住作品的“魂”，抓住作品穿越時代仍能和觀眾產(chǎn)生共鳴的精神內(nèi)核，把文學(xué)經(jīng)典的“魂”吸附和對接在話劇上、人物塑造中。比如《平凡的世界》，作為一部具有恢弘氣勢和史詩品格的長篇小說，在改編成話劇的過程中尤其考驗“取”“舍”之功。人們對真善美的追求不會因時代變遷而改變，為此舞臺劇集中描寫了孫少安和田潤葉、孫少安和賀秀蓮、孫少平和田曉霞、田潤生和郝紅梅這四對人物的人生經(jīng)歷和情感波折。我堅信，沒有這四對人物關(guān)系便失去《平凡的世界》之精華。

原著是“流”而不是“源”

記者：“尊重原著”和“大膽創(chuàng)新”似乎是一切經(jīng)典改編都會面臨的兩難選擇，也是最容易引起爭議的話題，如何看待這種爭議?

羅懷臻：改編不是復(fù)制。原著是“流”而不是“源”，真正的“源”是原著所表現(xiàn)的真實生活、所表達的普遍情感。因此，即使原著作者也不能代替改編者對生活和情感的再體驗與再表達。經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，就是因為可以在不同時代讀出新的體驗和感覺。

宋寶珍：經(jīng)典改編可以是時空翻轉(zhuǎn)，比如美國人將莎劇《羅密歐與朱麗葉》改成了反映當代美國生活的音樂劇《西區(qū)故事》;可以是改頭換面，比如莫言將傳統(tǒng)京劇《荊軻刺秦》改成了《我們的荊軻》;也可以是形變神不變，比如王延松導(dǎo)演的探索話劇《原野》和李六乙導(dǎo)演的川語話劇《茶館》。經(jīng)典之所以是經(jīng)典，必然有其內(nèi)涵的深刻性、藝術(shù)的卓越性和價值的恒久性，因此“尊重原著”是改編的必要前提，不尊重原著容易導(dǎo)致惡搞、胡改、俗化、損毀經(jīng)典的行為發(fā)生。但是經(jīng)典的存在，不是為了讓后人頂禮膜拜，儲存起來，落滿塵埃，因此改編者必須大膽創(chuàng)新，在新的文化語境里，為經(jīng)典找到最恰切、最合理、最有魅力的存在方式。

記者：有人認為，不是所有經(jīng)典都適合舞臺。在各位看來，什么樣的經(jīng)典著作適合被改編成戲劇?

宮曉東：縱觀千百年的戲劇史，有多少故事在當時認為是根本不可能被搬上舞臺的，可是后來卻成了戲劇經(jīng)典。從這個角度說，沒什么是不可能的。但從改編的實際操作和適宜程度來講，事件較集中、人物有個性和人物關(guān)系較復(fù)雜的文學(xué)作品相對更適合以話劇形式呈現(xiàn)。觀眾可以在有限的時間內(nèi)看人物關(guān)系嬗變，看人物行為轉(zhuǎn)化，看起承轉(zhuǎn)合的完整故事。比如，同樣作為文學(xué)經(jīng)典，與《麥田的守望者》相比，我認為《戰(zhàn)爭與和平》更適合舞臺，因為后者的故事性和人物行動性更強。

羅懷臻：狹義的舞臺，一般是指我們習(xí)以為常的鏡框式舞臺，它是有局限性的，有些經(jīng)典或許不適合在這種模式的舞臺上演出。而廣義的舞臺則是指一切可以做場、可以作秀、可以表演，包括可以進行任何內(nèi)容與形式展示的人的空間。只有不合適經(jīng)典的改編樣式，沒有不可以改編成戲劇的經(jīng)典。

宋寶珍：不是所有的文學(xué)經(jīng)典都適合舞臺呈現(xiàn)，這幾乎是一種共識。戲劇文本本來就有兩種存在方式：案頭劇、演出本。歌德的《浮士德》、魯迅的《過客》屬于前者，演員進入排練時拿到的臺詞本屬于后者。經(jīng)典著作改編成舞臺劇，不僅需要主題鮮明，故事生動，而且需要原著有戲劇性內(nèi)核，敘事線索符合戲劇原則，甚至需要原著當中的人物具有典型性和行動性，原著的時空變化符合舞臺藝術(shù)與技術(shù)的規(guī)約性。

經(jīng)典需要被“表現(xiàn)”，不是被“再現(xiàn)”

記者：對這些改編之作，每個人的評價可能各不相同。你們心目中印象最深的成功或失敗的改編劇是什么?原因何在?

宋寶珍：巴金的長篇小說《家》，1940年、1941年先后被吳天和曹禺改編為同名話劇，吳天的劇本如今已經(jīng)沒有什么劇團再演了，而曹禺的劇本卻在中外劇場久演不衰。根本原因就在于，曹禺按照戲劇的創(chuàng)作規(guī)律、藝術(shù)特點和自己的創(chuàng)作立意，對原小說的情節(jié)、場面、人物、話語等等進行了裁剪、加工、提煉、重塑，并不拘泥于原著的情節(jié)框架。話劇《家》不是小說《家》的簡單照搬或者壓縮再現(xiàn)，而有曹禺的美學(xué)精神和生命內(nèi)涵灌注其中。

羅懷臻：我認為田沁鑫的《生死場》和胡宗琪的《白鹿原》都很成功，成功的理由有三點：一是神采的地域化，二是神韻的民族化，三是原著的文學(xué)性高度與深度并沒有因為改編的風(fēng)格化甚至個性化而稍有流失。但截止到目前，無論戲曲還是話劇，所有改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作品幾乎無一成功。不成功不代表網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有好作品，而是還未找到通向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的舞臺感覺。

記者：以個人創(chuàng)作的經(jīng)驗來看，經(jīng)典改編有沒有一以貫之的原則和風(fēng)格?最想改編的現(xiàn)當代經(jīng)典是什么?

羅懷臻：我的風(fēng)格就是當下解讀、當下體驗和當下舞臺、當下表演的“當下感”，我不會為了“再現(xiàn)經(jīng)典”而走近經(jīng)典，我會為了“表現(xiàn)經(jīng)典”而走進經(jīng)典。現(xiàn)當代有兩部作品我想改編。一部是汪曾祺先生的小說《大淖紀事》，想改編成淮劇，因為汪先生是蘇北人，寫的是蘇北人的生活，以蘇北的劇種淮劇來表現(xiàn)我覺得很有意思。另一部是在上世紀90年代初《收獲》雜志上看到的上海女作家須蘭的中篇小說《仿佛》，有一種寂寞而冷艷的氣質(zhì)，想改編為一部兼有古典與現(xiàn)代美感的話劇。

宮曉東：改編過程中，我始終鞭策自己走到觀眾前面，想在觀眾前面。如果話劇沒有帶給觀眾新奇感和新思索，一切與他們的想象和審美定式一樣，那么話劇的吸引力便無從談起。想改編的作品有很多，比如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、徐懷中的《西線軼事》、劉兆林的《啊，索倫河谷的槍聲》，這些作品表達的內(nèi)容和主題緊緊抓住我，總讓我覺得有責(zé)任和義務(wù)把它們搬上舞臺。文學(xué)經(jīng)典應(yīng)該不斷被人搬上舞臺，給不同時期的觀眾看，增強我們的民族自信心。這應(yīng)成為話劇的一個創(chuàng)作領(lǐng)域，忽視它，就是忽視我們自己的文化傳統(tǒng)。