知名學者、西泠印社社長饒宗頤于2018年2月6日凌晨在睡夢中辭世，享年101歲。

饒宗頤先生無疑是一個文人。然而，與古代文人不同的是，饒宗頤先生沒有通過科舉而獲得官階；與當代文人不同的是，他沒有經過正規的學院教育，沒有名校的光環和學位的榮耀，因此，也就沒有將自己固定在某一個專業之上。他的學術領域寬廣，學術成就豐碩，著作等身，有口皆碑。

2017年8月，饒宗頤剛剛過完百歲生日，其個展在中國美術館開幕，百歲老人專程親臨現場。早在2015年，中國國家博物館為饒宗頤先生辦過藝術展，這些作品展示了饒宗頤在古史、甲骨學、簡帛學、經學、禮樂學、宗教學、楚辭學、史學、敦煌學、目錄學、古典文學以外的藝術成就。在得知饒宗頤仙逝后，原中國國家博物館副館長陳履生以《從饒宗頤先生的書畫看其關于明清書畫的論述》一文悼念饒宗頤先生。

“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想”，這是陳師曾給文人畫下的基本定義。他還說文人畫“是性靈者也，思想者也，活動者也；非器械者也，非單純者也。”所以，文人畫“個性優美，感想高尚者也，其平日之所修養品格，迥出于庸眾之上，故其于藝術也，所發表抒寫者，自能引人人勝，悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念”。當把這一切語文的意義對照饒宗頤先生的藝術，其相似性的吻合幾乎可以作為對饒宗頤先生畫藝的總結。而具體到他的個人特質，學藝融通則是其踐行文人藝術的最基本的要素。

與古代文人不同的是，饒宗頤先生沒有通過科舉而獲得官階；與當代文人不同的是，他沒有經過正規的學院教育，沒有名校的光環和學位的榮耀，因此，也就沒有將自己固定在某一個專業之上。但是，他的學術領域寬廣，學術成就豐碩，著作等身，有口皆碑。在當代社會，他靠自己的學術立足，依憑文人的品格，桃李不言，下自成蹊。而當這一切的學術成就與他的書畫發生關系時，學術成就的基礎造就了他文人藝術的獨特的品格和異樣的風格，成為當代文人藝術的代表。

古人常說“讀萬卷書，行萬里路”，而饒宗頤先生在古訓之上而有“著等身書，寫各種畫”。如果自饒先生1929年從金陵楊栻學習書畫開始，迄今八十余載，其畫歷之長也是少有。饒先生從12歲開始研習山水及宋人行草并能夠抵壁作大幅山水及人物，與書畫結下不解之緣。他從1932年繼承其先人饒鍔先生之業編輯《潮州藝文志》而進入到文化界，開始了以治地方史志為主的早期學術生涯。之后從1943年赴廣西任無錫國學專修學校教授，開始了為教一生的旅程，在其后七十余年的教學生涯中，輾轉于不同的教席，教學相長，學術道路越來越寬廣，所畫也越來越多樣。縱觀其各個時期的畫作，無論是題材還是風格，大抵都與其學術領域和學術成就相關，表現出了學藝融通的繪畫特色。

饒宗頤先生一生為學而行走四方，基于興趣愛好，他往往把眼前即景用畫筆記錄下來，或者為了畫而專門寫生，因此，這些畫在一定程度上也反映了他的學術歷程。1964年，他再赴日本訪學，此間還在日本各地寫生。其中1969年的《星洲寫生》可為其代表。1965年在法國國立科學中心研究巴黎及倫敦所藏敦煌畫稿與敦煌寫卷時，還研究敦煌白描畫法。后一年，在研究敦煌寫卷時與戴密微教授同游瑞士，在白山及黑湖地區畫了大量的寫生。1968年又在歐洲用元代黃公望、倪瓚兩家筆法畫了諸多山水寫生。這些早期的游覽不僅為饒先生留下了許多一直存留至今的深刻記憶，而其間的寫生則為他積累了豐富的形象素材，直到幾十年后的2005年他還畫了《黑湖覽眺》，并錄下了原來的詩作：“恍如一葉渡江時，山色波光瀲滟奇。日月此中相出沒，飛來白鳥索題詩。”2004年，饒先生所作的《玖磨川》，也是記錄當年與岡村繁同游日本三大川之一的玖磨川印象，因為這里曾經是“野人熊襲盤踞之地”。

1963年，饒宗頤先生應印度班達枷東方研究所之邀，赴天竺古梵文研究中心作學術研究，歸途游錫蘭等國，有《佛國集》記游蹤。2005年,饒宗頤先生作《三位一體冊》十開，寫其往日域外所見，“真臘”(柬埔寨北部、老撾南部)、“印度康海里古窟”、“瑞士戴密微教授座上作”、“意大利海畔”、“印尼棉蘭勝景”、“法南紀游”、“琵琶湖”(日本滋賀縣)等，這些“憶舊游”的作品都和他的過去的學術歷程有關。其中每圖都配有紀游詩，詩畫相合，情景相融，中外合璧，別有一番情趣。1985年所畫的《洛磯雪意冊》，其中一開題“曩年過加拿大路易士湖，有句云：殘陽欲下愁何往，秋水方生私獨西。”“圖此以紀昔游”作為一種回想，成為饒先生慣常的取材方向，也成為饒先生繪畫的一大特色。當然，與游歷有關的也有一些獵奇之作，如寫泰國的《呵叻巨木》(2005年)，表現的繁柯貞石為自然之奇觀，加之其獨特的構圖和蒼勁的筆墨，能夠讓人聯想到饒先生當年駐足于此的情景。饒先生除了畫有大量的域外寫生或相關題材的作品之外，還畫過無數的大陸山水寫生以及回憶之作，其中有五岳之壯美，三峽之雄奇，更有洞庭之混茫。

與饒先生敦煌學研究相關的是，他曾經多次考察敦煌、榆林壁畫及樓蘭、吐魯番等地木簡以及故壘殘壁，不僅出版了《敦煌白畫》等一批敦煌學著作，而且還畫了有關的畫，最具代表性的就是《龜茲大峽谷》(2005年)。所畫“皴法純以氣行，為余西北宗創作之權輿”，并提出“三危山巖壑之美，國畫應拓展西北宗一路”。另有《霧鎖重關》(2005年)，“戲寫玉門殘壘”，同樣表現了他所提倡的“西北宗”的特色。

顯然，從舊學基礎上發展而成的饒宗頤先生的畫學，從開始學畫到后來的學藝融通，都不可能離開學習傳統的基礎，因此，他不僅臨摹了諸多古人的畫跡和畫法，還參合古人畫法而有新的表現。早在1946年饒宗頤先生任廣東文理學院教授時就出版了《楚辭地理考》。1958年，又出版了《楚辭與詞曲音樂》、《長沙出土戰國繒書新釋》，奠定了他在楚辭研究方面的成就基礎。1979年，他首次回內地在參加中國古文字學會議之后赴湖南考察馬王堆出土文物。1985年又出版了《楚帛書》、《隨縣曾侯乙墓鐘磬銘辭研究》(與曾憲通合作)。而這一時期他還作了楚國帛畫《龍鳳仕女》的摹本。他將畫與楚文化研究結合起來，表現了他的學識，也表現了他以書畫寄情的方式。饒宗頤先生還畫有《摹宋梁楷截竹、撕經對幅》(2003年)，分別表現六祖慧能大師手拿被其撕壞的佛經，疾步狂呼，歇斯底里的場景；而“截竹”則表現惠能劈竹的過程，而蘊含“無物于物，故能齊于物；無智于智，故能運于智”的思想。饒先生雖然是摹寫，但不拘法度，簡括削勁，很好傳達出了“梁鳳子”的繪畫特色，而又有他自己的特點。

像很多文人畫家一樣，饒宗頤先生較早就開始研究四僧，寄望以此而入文人畫的堂奧。1988年,作《明遺民四僧筆意山水四扇》；1992年，“以晚明諸家法寫四時山水”，“以濕筆參漸江法”,作《晚明諸家筆意四時山水四條屏》。這是他在研究文人畫方面的集中體現，通過臨寫，他感嘆“恨未能簡耳”。1988年以瓷青紙、金墨作《云林筆意金繪溪岸叢樹》，即用新法表現倪云林的筆簡而意遠的境界。而擬清代畫家高鳳翰的《琴材圖》(2008年)，所表現的文人趣味實際上正是他的追求。

素有“饒荷”之譽的饒宗頤先生的荷花，論幅面有巨幛，也有尺幅，但不管是水墨，還是設色，所表現的荷花精神，尤其是荷花與他學問中的敦煌學、佛學、禪學都有著重要的關聯。作為文人思想在畫面上的一種特別的表達方式，饒宗頤先生不止于此，他還常常配以對聯,《荷花八條屏》(2009年)以對聯“竹雨松風荷月,茶煙琴韻書聲”，傳達了文人的意趣，超越了物的對象。荷花作為一種文化符號，在饒宗頤先生的繪畫世界中，得到了盡情的表現。他經常不滿足于傳統文人的方式，不斷變換語言和形式而求得自我風格的展現。同時，他還以傳統文人的習性，通過文人所鐘情的內容來構想新的畫作。如《五湖秋色》(2014年)在荷花荷葉間畫五把不同造型且不同顏色的茶壺，而這之中不同的顏色與不同的造型正是“五湖”所內涵的多樣的特色。他還像清代以來的諸多文人那樣，將文人把玩的鐘鼎制成拓片，由此畫出“清供圖”。《多樂長年》(2014年)就是在鼎的拓片上畫荷花荷葉，古色古香,文氣勃發。與之相關的是，饒先生對遠東學院所藏拓片的整理和研究，以及1981年出版的《遠東墓志：遠東學院藏拓片圖錄》，都可以表現他與器物拓本之間的學術關聯。

在文人畫的各種題材中，作品所表現的文人的生活方式也是重要的內容，文人的懷古，尋古、鑒古，發思古之幽情，常常出現在畫面中而表現出特別的文化內涵。在饒宗頤先生一生多樣的學問中，敦煌學的成果最為耀眼。1978年，出版了《敦煌白畫》，之后相繼又有一批敦煌學著作面世。他在1983年到1986年間還主編了《敦煌書法叢刊》共29冊；1990年創辦《香港敦煌吐魯番研究中心叢刊》，出版了《敦煌琵琶譜》，同時還發表了《圍陀與敦煌壁畫》、《敦煌石窟的尼沙》、《劉薩訶事跡與瑞像圖》、《敦煌白畫導論》、《跋敦煌本白澤精恠圖兩殘卷》等論文。在敦煌和西域地區的考察中，饒宗頤先生不僅畫了一些關于“西北宗”的畫，表現了他對西北山水的特別感覺，還在研究敦煌書法和壁畫的基礎上，挖掘敦煌白畫資源，尋找壁畫中感興趣的內容，創作了一批屬于他自己的敦煌題材的作品。饒先生以敦煌壁畫為原始素材，選取其中的形象作為獨立單元，用白描法畫出形象，往往使用金墨勾線。或成為線描，如取莫高三百一十四號隋窟藻井上的菩薩造型而成的《蓮座菩薩》(2006年)；或配景，以表現佛、菩薩與現實人間景象的關系，如《無量壽佛》(2008年)，以及參照“敦煌盛唐思維菩薩畫像”而成的《思維菩薩》(2008年)。這些來自敦煌的佛與菩薩，如果失去了饒先生的學術支撐，就不可能有它特別的意義。“以敦煌白畫筆意，合元人墨法”，寫《松竹如來》(2000年)，同樣是饒宗頤先生的另外一種想法。所謂的融通，還包括在專業方面的由此及彼，觸類旁通。

如果把饒宗頤先生1963年獲邀赴印度做研究作為他考察佛教遺跡、研究佛學的開始，那么，他此后從印度到敦煌，諸多的研究和學問都和佛教有關，因此，他的畫作中即有相當一部分佛教題材的作品。這些作品和他的敦煌題材有關，但更多的是表現一些佛教遺跡。

與佛教相關的“禪”，除了基本的意義之外，最根本的就是一種境界，也是一種修煉。“契悟實相，明心見性”，“空無邊處定、識無邊處定、無所有處定、非想非非想處定”，如此等等，表現在繪畫上的禪意就變成了一種只可意會、難以言傳的境界。充滿禪意的饒宗頤先生的畫，在學問基礎上所表現出的空靈和禪定是其貫穿各種題材中的常態，是無意的流露。但他有時也專注于禪意的表現，成為他作品中的一個重要的類別。

在饒宗頤先生一生與學問相關的繪畫作品中，其學術的方向、研究的課題與繪畫的題材所表現出來的關聯，有著多方面的表現，所以，他的繪畫表現出了題材多樣性的特色。饒宗頤先生走過了20世紀，又在新的世紀煥發出耄耋之年的神采。毫無疑問，在中西文化的碰撞和交流中，饒先生以深厚的國學功底兼具廣博的外來文化的知識，融合中外。當這些反映到他的繪畫中的時候，所表現出的“此心無町畦，東西僅尺咫”(《萊溪居圖》(2006年))，既是他學藝融通的基礎，又是他學藝融通的成就。

學藝融通作為饒宗頤先生藝術成就的特點，在其繪畫題材方面有著突出的表現。在繪畫形式方面，他從摹古開始并沒有拘泥古法，反之，卻在學問的滋養下，一方面融匯了古人的各種不同畫法，另一方面不斷吸收包括敦煌學在內的諸多研究成果，在考察遺跡與研究書跡、畫跡的基礎上，常常以新的畫法讓人們刮目相看。無疑，他的這種業之余的文人畫狀態，傳承了中國傳統繪畫的人文精神，同時以觸類旁通和學藝融通使其藝術達到了超于學院教育之上的新的境界。

饒宗頤先生學藝融通所表現出來的藝術特色，是中國文人畫傳續到21世紀的獨特個案。其非畫家畫、非書家書的表現，以學養和趣味所傳達的是超于一般繪畫之上的境界。而收入《饒宗頤書畫論稿》中的饒宗頤先生關于明清書畫的論文，涉及到問題的很多方面，他對這些問題的認識，有其獨到的方面，而這一切又關系到他的書畫實踐。因此，在讀他的這些論述的時候，能夠看看他的書畫，相信會有另外的收獲。只有這樣，才能全面的認知他的這些立論的學術根源和思想基礎。