原標(biāo)題：從《花木蘭》到《妖貓傳》，當(dāng)“講述中國(guó)故事”不只是對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作者構(gòu)成吸引力，如何“講好中國(guó)故事”，也就不獨(dú)是中國(guó)創(chuàng)作者所面臨的問(wèn)題 故事新編，誰(shuí)動(dòng)了經(jīng)典這塊奶酪

遣唐使晁衡能不能愛(ài)過(guò)楊貴妃？ 花木蘭可不可以是反抗庸俗婚戀觀的女權(quán)樣本？ 在今天全球化的背景下，任何一個(gè)民族的文化資源都有可能被置于改編的大環(huán)境中，我們是否有足夠的勇氣面對(duì)開(kāi)放的文化脈絡(luò)，從自身文化資源里寫(xiě)出更廣義上的人類(lèi)故事？

陳凱歌的 《妖貓傳》 上映時(shí)，圍繞它而起的各種爭(zhēng)議，遠(yuǎn)比電影本身要豐富。該如何看待這個(gè)過(guò)分時(shí)髦的“故事新編”對(duì)中國(guó)古典“文學(xué)記憶”的改寫(xiě)乃至顛覆呢？ 而 《妖貓傳》 不是一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)案。在全球范圍內(nèi)，越來(lái)越多的創(chuàng)作者意識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)文化是一個(gè)異常富足的素材庫(kù)，“講述中國(guó)故事”不獨(dú)對(duì)中國(guó)創(chuàng)作者構(gòu)成吸引力，如何“講好中國(guó)故事”，也不獨(dú)是中國(guó)創(chuàng)作者所面臨的問(wèn)題。

隨著來(lái)自外部的視線聚焦于中國(guó)歷史文化的題材，傳統(tǒng)和經(jīng)典不斷面臨創(chuàng)造性、顛覆性的重述，對(duì)此，大部分的創(chuàng)作者和學(xué)者認(rèn)為，受眾的集體審美定勢(shì)是客觀存在的，但文化遺產(chǎn)在這個(gè)時(shí)代必然要在創(chuàng)新中得到傳承和存續(xù)，“傳統(tǒng)”更需要有效的使用，而非簡(jiǎn)單的崇拜與贊美。

經(jīng)典作品自有的美學(xué)力量使得它們穿越時(shí)代和地域的區(qū)隔，吸引“他者”的凝視和想象

文藝?yán)碚摷夜_德·布魯姆提出：“經(jīng)典作品自有其美學(xué)力量，它們穿越時(shí)代和地域的區(qū)隔，在每一次未曾預(yù)期的閱讀或改寫(xiě)中釋放自身的獨(dú)特能量以及復(fù)雜性。”

回溯技術(shù)和媒介都欠發(fā)達(dá)的前現(xiàn)代時(shí)期，文藝作品的傳播就不受?chē)?guó)與族的限制，“他者”的凝視和想象始終存在。還是來(lái)看“楊貴妃”這個(gè)母題。早在平安時(shí)代，白居易的詩(shī)作已經(jīng)深刻地影響了紫氏部的創(chuàng)作，《源氏物語(yǔ)》 的靈感部分地來(lái)自 《長(zhǎng)恨歌》。紫氏部明確地將男主角光源氏的母親桐壺更衣類(lèi)比楊貴妃，她在小說(shuō)中成為“永恒女性”的化身，其后出場(chǎng)并介入光源氏感情生活的藤壺和紫姬，或多或少是更衣/楊妃雙重形象的翻版或替身。紫氏部從白居易的詩(shī)句中得到啟發(fā)，寫(xiě)出了她作為平安時(shí)代的日本女性所體會(huì)到的痛苦和壓抑，隨著時(shí)間流逝，她的作品也被奉為經(jīng)典，就這樣，中國(guó)的文學(xué)記憶部分地衍化成日本的文學(xué)記憶，這個(gè)案例完美地驗(yàn)證了布魯姆的論斷。

如果紫氏部的創(chuàng)作是“嚴(yán)肅文學(xué)”對(duì)“嚴(yán)肅文學(xué)”的改寫(xiě)，那么我們這個(gè)時(shí)代“改編的困惑”更多來(lái)自不按常理出牌的“大話”。比如 《西游記》遭遇的顛覆式改寫(xiě)，已經(jīng)超過(guò)了孫悟空的“七十二變”。正在播出的韓劇《花游記》，看片名就知道創(chuàng)意來(lái)自《西游記》，在現(xiàn)代韓國(guó)戀愛(ài)劇的背景下，唐僧性別翻轉(zhuǎn)成了美人，悟空是她身邊的癡漢。不能斷言這是韓國(guó)電視人“瞎搞”，因?yàn)?《花游記》 里主角交鋒的日常，和小說(shuō) 《西游記》 里唐僧給悟空設(shè)下的重重“情難”，是能一一對(duì)上的。

面對(duì)“文化遺產(chǎn)”的敘事資源，敘述者和受眾的內(nèi)在精神轉(zhuǎn)向是更值得探討的話題

那么，唐僧能不能穿越成當(dāng)代的酷女生？ 遣唐使晁衡能不能愛(ài)過(guò)楊貴妃？花木蘭可不可以是反抗庸俗婚戀觀的女權(quán)樣本？ 種種來(lái)自他者的“想象”，很容易在本地引發(fā)出對(duì)于“歪曲”的焦慮。北京電影學(xué)院教授杜慶春認(rèn)為，真正意義上的“文化自信”，在于“越是世界的，越是民族的”，要有勇氣面對(duì)全球化背景下開(kāi)放的文化脈絡(luò)，從自身文化資源里寫(xiě)出更有廣泛意義的人類(lèi)故事，而不是預(yù)設(shè)自己是被獵奇的對(duì)象。

青年學(xué)者、作家李天飛認(rèn)為，面對(duì)典籍，“還原式改編”是必要的，但經(jīng)典的力量更多靠創(chuàng)新來(lái)傳遞下去。為什么拍攝于1986年的連續(xù)劇 《西游記》是難以超越的“神作”？ 在于它尊重小說(shuō)成文年代的民俗和美學(xué)，集傳統(tǒng)戲曲底蘊(yùn)，用明朝大眾娛樂(lè)的方式還原一部明朝的文本，這部連續(xù)劇的真相是一部在電視媒介上播放的連臺(tái)本戲。但 《西游記》 的能量不能被局限在這樣高度還原的改編中。“西天取經(jīng)”的故事原生于唐朝，成書(shū)于明代，最終成為中國(guó)人的集體精神享受，這種精神享受還會(huì)不斷發(fā)展下去。從傳說(shuō)到詩(shī)話，從平話到小說(shuō)，從戲曲到電影，一代又一代的創(chuàng)作者利用這個(gè)題材，講出屬于自己時(shí)代的故事。在這些故事誕生的“當(dāng)時(shí)”，它們都曾是前衛(wèi)的時(shí)尚，隨著時(shí)間流逝，時(shí)尚變成古董，古董中又衍生了新的時(shí)尚———這就是傳承。在不斷的創(chuàng)新中，形式變了，方法變了，技術(shù)變了，但文化基因是不會(huì)被抹去的，留在血脈里成為傳統(tǒng)。

當(dāng)代重要的戲劇理論家、德國(guó)學(xué)者漢斯·蒂斯·雷曼在觀摩大量中國(guó)創(chuàng)作者的作品時(shí)，注意到比起歐洲同行，中國(guó)創(chuàng)作者的焦慮更多地來(lái)自“對(duì)悠久傳統(tǒng)負(fù)責(zé)”。作為局外人，他表達(dá)了和我國(guó)學(xué)者類(lèi)似的態(tài)度：“藝術(shù)的表達(dá)一定具有時(shí)代的印記。后人能夠借助經(jīng)典想象過(guò)去，但‘像過(guò)去那樣創(chuàng)作’并不能復(fù)制偉大的藝術(shù)。傳統(tǒng)之所以形成，是因?yàn)樗囆g(shù)家不斷的思辨、質(zhì)疑和改變。任何藝術(shù)的進(jìn)步都源自對(duì)傳統(tǒng)的使用，使用即意味著創(chuàng)新。”

所以，面對(duì)“文化遺產(chǎn)”的敘事資源，敘述者和受眾的內(nèi)在精神轉(zhuǎn)向，是更值得探討的話題。