中國是一個戲劇大國，劇目繁多，浩如煙海，這在世界戲劇史上十分罕見。舊時演員動輒能演數(shù)十上百出戲，且往往沒有文字劇本，不經(jīng)排練，表演時直接“臺上見”。民間戲班的劇目數(shù)相當可觀，觀眾任意點戲，藝人立馬演出。不少戲班一年能演300多場戲，劇目絕少重復。傳統(tǒng)戲劇的編演能量令人嘆為觀止。中國戲劇是如何創(chuàng)造這些奇跡的？演員有什么樣的表演“絕活”？其中的奧妙在于我國戲劇創(chuàng)出了一種特殊的無形劇本——口頭劇本。

長期以來，民間一直有“提綱戲”(亦稱“幕表戲”“路頭戲”“搭橋戲”“爆肚戲”“水戲”“活詞戲”等)的表演傳統(tǒng)，所演劇目沒有文字劇本，唱詞、念白、唱腔及舞臺動作均由演員即興發(fā)揮。我們把這類在表演中生成、使用，以口頭為傳播媒介的劇本稱為“口頭劇本”。口頭劇本不立文字，口耳相傳，是中國戲劇非常古老而珍稀的文化遺產(chǎn)。

口頭劇本最早可追溯至先秦優(yōu)戲。優(yōu)的表演以言辭便捷、即興調謔為特色，緣事而發(fā)，或諷諫，或娛人。在中國戲劇發(fā)生期，最早的演出形式可能類似后來的“提綱戲”，無文學劇本可稽，全憑伶人臨場發(fā)揮。漢魏、唐五代的參軍戲、宋雜劇、金院本都采取了這種演劇方式。

宋元時期，說唱伎藝繁榮，直接催生了口頭劇本的形成。從書場至舞臺，從說書人的“說法現(xiàn)身”至伶人的“現(xiàn)身說法”，是我國戲劇生成的重要路徑。南戲、元雜劇中詩詞贊語的運用和即興插演等均可從說話藝術中找到根源。比較當時的話本和劇本，不難發(fā)現(xiàn)，兩者在演出腳本的即興編創(chuàng)、詩詞賦贊的程式化套用以及故事題材的提煉構建等層面均有高度的相似性。說唱伎藝要早于戲曲的成熟，這種相似性當然是戲曲傳承說唱的結果。

我國戲劇界強調劇本是舞臺演出的基礎和依據(jù)。在中國戲劇史上，劇本與演出形成內在關聯(lián)，以文學劇本為主導的表演體制的出現(xiàn)，其實是比較晚近的事情。宋之前的戲劇估計均無文字記錄本。南戲是中國戲曲史上第一種成熟的戲曲。據(jù)俞為民研究，南戲的原始文本并非今天看到的《張協(xié)狀元》這樣完整的文字演出本，而只是一個梗概式的表演提綱，在此基礎上演變?yōu)槲枧_記錄本和文學讀本。元代是我國戲劇史上首次大量產(chǎn)生書面劇本的時代，以劇本、劇作家為中心的戲劇體制開始形成。實際上，元代伶人不只是被動接受劇作家的文學劇本，他們廣泛參與了劇目的舞臺創(chuàng)作。伶人編劇方式與劇作家的案頭創(chuàng)作不同，它采取口頭編創(chuàng)的方式，通過舞臺表演來完成作品。元雜劇文本雖經(jīng)后人不斷整理加工，依然殘留有提綱戲的某些痕跡。諸如詩詞韻語的因襲套用、即興插科打諢、關目情節(jié)的相互蹈襲，以及插入表演片段等。

明清傳奇史背后，亦潛藏著一部深厚的口頭創(chuàng)作史。明嘉靖抄本《琵琶記》、成化本《白兔記》、宣德抄本《劉希必金釵記》及清乾隆年間折子戲選集《綴白裘》等演出本為考察當時的舞臺實貌提供了重要線索。此類文本清晰表明，伶人在舞臺上并非照本宣科，他們依托文學劇本，即興穿插、增添、改換或刪減賓白科諢，插演各類戲耍雜藝；常運用套演、因襲的手法，以陳詞熟套來即興編詞。明清舞臺本與口頭文學水乳交融，戲詞中隨處可見格言、諺語、民歌、民謠等。考察劇本中的文字符號，其口頭性也非常明顯，如戲詞中存在許多方言俗語、錯別字、同音字和各種替代性符號。顯而易見，一些傳奇劇本可能并非過錄于僅供閱讀的案頭文本，而是直接錄自演員的口頭。

清代至民國初期，口頭劇本進入了十分繁盛的時代。各地方戲在其產(chǎn)生、發(fā)展和成熟過程中，無論是大劇種還是民間小戲，不管是真人扮演的戲劇還是影戲、木偶戲，亦無論是漢族戲劇還是少數(shù)民族戲劇，大多經(jīng)歷了即興演劇的階段，尤其在劇種興起之初，多以提綱戲為發(fā)展的起點。

“提綱本”以十分簡省的文字來記錄劇情梗概、戲劇角色以及舞臺提示等內容，是專用于口頭劇本演出的腳本。據(jù)筆者田野調查所見，提綱本大致可分為“條列式”與“敘述式”兩種類型：前者用簡要的文字概述、點明劇情大意，一般以“條列”的形式區(qū)分每場(出)戲，一場(出)戲只有一行或數(shù)行文字；后者對劇情的交代相對具體，有較完整的故事情節(jié)，從文本形式看，其劇本特征不是很明顯，有的反而近似小說。

戲劇套語是演員編創(chuàng)口頭文本的重要手段。所謂戲劇套語，是指在不同劇目中反復使用的程式化的戲詞。其源頭可以追溯至古代的俗賦，它以說唱的形式進入戲劇，演化為戲劇表演的一種手段；體現(xiàn)在書面文本上，則以寄生文體的形式存在于戲文、傳奇作品中。后代戲劇套語是世代累積、集體創(chuàng)作的結果。除了藝人的原創(chuàng)，或源自師徒間的口傳心授，或采集于歷代的詩詞、小說和兄弟劇種，或來自民間說唱、民歌民謠、民間俗語。套語一般為韻文，體裁形式多樣，包含賦、詩、詞、聯(lián)、格言諺語、民歌民謠等多種文體樣式。最常見的是“賦”體套詞，藝術手法多樣，尤其以托物起興與鋪陳夸飾最能體現(xiàn)中國戲劇的民族風貌。

口頭劇本是遵循既定規(guī)則之下即興演劇的產(chǎn)物，其編創(chuàng)系統(tǒng)包括三個有機組成部分：其一，編戲、說戲；其二，臺上的表演創(chuàng)作；其三，臺上的交流協(xié)作。劇目與表演提綱的編創(chuàng)是舞臺演出的基礎和前提，它屬于一種“改編”式的創(chuàng)作，編劇的最終產(chǎn)品體現(xiàn)為即興演劇的腳本——表演提綱。提綱的編制要綜合考慮舞臺內外各種因素。民間戲班向無導演制，但有“說戲”制，對于提綱戲而言，“說戲”既是一種戲曲的編、導行為，也是一種基于提綱本的再創(chuàng)作。

念白與唱詞是口頭劇本編創(chuàng)的核心和重點。念白有許多公式化、類型化語句，最典型的如“引”“詩”等，它們各有其定制和應用規(guī)則，藝人熟練掌握這些規(guī)則，即可獨自編詞。同樣，唱詞亦并非全由演員自己原創(chuàng)，他們有許多現(xiàn)成的詞句可以套用，也有現(xiàn)成的手法可以借鑒。即興編詞時，慣用的手法是套演和因襲，不少民間小戲形成了“規(guī)定情境+賦子”的表演模式。戲詞用韻應遵守一些基本原則：合轍押韻，一韻到底，選擇韻腳要利于表情達意和現(xiàn)場“找詞”。在提綱戲中，音樂唱腔、做功身段等與其說是臨場現(xiàn)編，不如說是戲劇程式化技藝的反復展演而已。戲劇音樂的即興性有三個基本特點：其一，以本劇種的基本調為常用調；其二，音樂、鑼鼓點的特性與表達功能要符合特定的戲劇氛圍、人物情感與舞臺行為的需要；其三，音樂即興的空間主要存在于具體曲牌、唱腔的選擇上。口頭文本的編劇者很少事先設計舞臺動作、舞臺效果等，一切由藝人根據(jù)劇情的需要和戲曲固有的套路來表演。戲曲藝人經(jīng)過長期的舞臺實踐，建立了一系列表演上的動作規(guī)范，產(chǎn)生了豐富的表演程式，這些程式為口頭劇本提供了豐富的藝術語匯，即興演劇時只要遇到類似的戲劇情景，便可套用它們。如正字戲、粵劇、邕劇、高甲戲等劇種，常以“排場”作為即興演劇的程式手段。在演出中，戲班成員之間的密切配合特別重要，舞臺上的協(xié)作關系主要由演員與演員之間、演員與樂隊之間構成，常見的舞臺交流手段有“叫板”、表演動作以及手勢、行話等。

目前，全國有數(shù)十個劇種依然采取即興演劇的方式，演出提綱戲的絕大多數(shù)是民營戲班。在表演形態(tài)上出現(xiàn)了一些值得關注的變化：如傳統(tǒng)演技大量失傳，演出水準趨于下降，字幕機、電腦等現(xiàn)代科技設施的運用加速了口頭劇本的固定化、文字化。就戲劇生存方式而言，既有酬神還愿、禳齋祈福、婚喪嫁娶等儀式場合的演出，也有在茶館戲院、街頭廣場的娛樂性表演，相比之下，后者尤為興盛。

以前，我們將文人的劇本創(chuàng)作史、戲曲文學史視為中國戲劇史的主流，大大低估了戲劇舞臺表演、口頭編創(chuàng)的歷史地位。現(xiàn)在看來，口頭劇本不僅僅補充了中國戲劇史中無文字記錄的部分，豐富了戲劇史，更是我國戲劇發(fā)展的主渠道。過于偏重文獻、文學的戲劇觀、戲劇史觀無疑應該得到修正。探討口頭劇本的歷史和形態(tài)特征，我們對民間戲劇在劇作家與文字劇本缺席的情況下，何以能自成一體、自足發(fā)展的疑問做出了初步的解釋。口頭劇本保存了中國戲劇古老的藝術形態(tài)，是傳統(tǒng)戲曲最具民族特色的演劇方式，其藝術和文化價值還有待不斷探索。

(作者：鄭劭榮，系長沙理工大學中文系教授)