◎在中國傳統美學與古代文論的研究中，“比興”問題歷來是關注的焦點，其中“興”更是值得今人玩味的范疇，它將審美與文藝創作的一些根本性問題加以融會，使審美與文藝創作成為既涵括心與物、情與景，又具有獨立性質的精神文化創造活動。

◎不從整個中國文化的特點出發去了解“興”，就難以全面把握這一范疇的真實面目。詩興中展現了中華民族生生不息、親和自然、熱愛生命的文藝精神，是我們今天值得汲取的傳統文化之精華所在。

中華美學在長期的發展演變中，形成了獨特的話語體系，卓然標峙于世界文明之林。在中國傳統美學與古代文論的研究中，“比興”問題歷來是關注的焦點，其中“興”更是值得今人玩味的范疇，它將審美與文藝創作的一些根本性問題加以融會，使審美與文藝創作成為既涵括心與物、情與景，又具有獨立性質的精神文化創造活動。葉嘉瑩教授曾在《中國古典詩歌中形象與情意之關系例說》一文中指出：“至于‘興’之一詞，則在英文的批評術語中，根本就找不到一個相當的字可以翻譯。”因此，不從整個中國文化的特點出發去了解“興”，就難以全面把握這一范疇的真實面目。詩興中展現了中華民族生生不息、親和自然、熱愛生命的文藝精神，是我們今天值得汲取的傳統文化之精華所在。

從文化人類學的角度來看，“興”肇始于原始生命活動中，當代一些學者曾從這方面探研“興”的原始面貌，取得了很大的成就。作為中國古代文論史范疇的“興”的形成，是在有文字記載的先秦時代。在先秦時代《詩經》的創作過程中，即已萌發了用比興來作詩的自覺意識，孔子論“興”，最著名的是提出了“興、觀、群、怨”之說，將“興”與審美活動的其他因素聯系起來考察，從而奠定了中國古代詩學的重要價值觀念。他說：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名?！?《論語·陽貨》)所謂“詩可以興”就是指詩通過“感發志意”的方式來啟悟人。“興”，是一種情感的活動，通過個體愉快來舉一反三，引譬連類，從文學形象的欣賞之中領悟各種人生與自然界的哲理，進而升華至道德的最高境界。秦漢間的《周禮》提出了比興概念，在最初的時候，人們討論“興”的問題時，一種是如孔子那樣，當作用詩的概念，強調對《詩經》的欣賞是感發志意的美感心理；另一種是將它作為“賦比興”中的一個組成部分，當作詩法看待，東漢產生的《毛詩序》中提出詩有“六義”，其中即有比興之內容。在中國詩學與美學體系中，“興”的基本含義有兩點，即感發與托喻的功能；它是與“比”相提并論，然而更具隱喻意義的一個范疇。由于二者都是建立在審美感受基礎之上的，故而可以相通，古人往往二者不分，也是覺得它們可以互融。

孔子所言詩的“興觀群怨”包含著文藝的審美、認識與教育等作用與功能，這諸種功能是互相兼容的，其中充滿著人的主觀性。明清之際的思想家與詩論家王夫之則善于將四者聯系起來考察，注重四者之間的融通。王夫之在論“興觀群怨”時說：“于所興而可觀，其興也深；于所觀而可興，其觀也審。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群者乃愈摯。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情無所窒。作者用一致之思，讀者各以其情而自得”。(《姜齋詩話》卷1)照王夫之的理解，興中有觀，觀中有興，群中有怨，怨而能群……讀者在鑒賞作品中，總是融合著認識與理解，情感與思維的諸要素而運作的，藝術美給人的美感也是由諸功能組成的，藝術的功能正是通過這些綜合功能來實現的?！芭d觀群怨”組成的藝術價值觀念，鮮明地揭示了中國人的思維方式與文化心理，這也就是林語堂在《中國人》一書中所說的：“詩歌基本上是飾以情感的思想，而中國人又總是用感情來思維，很少用理性去分析?！备饕氖?，中國人用詩歌的“興觀群怨”深入地感受與體驗生活，用融會著理性的情感去發現宇宙真諦，將內心世界深深地融入天道與社會之中，從而構筑成自己的精神家園。

漢末以來，中國傳統社會面臨著政治經濟與文化全面解體與重構的問題。同時，也是思想再度解放的年代。這種思想解放的標志便是對任興而發的肯定，對個性情感的認同。魏晉時的人們廣泛開展了對人生意義的討論。這種討論往往伴隨著對山水與自然的欣賞，這種觀照通過偶發興感而達到，是生命與藝術的體驗。東晉王羲之等人在永和九年于蘭亭舉行的文人集會，將文人的以詩會友與民間三月三日的禊飲之禮結合起來。王羲之的《蘭亭序》以優美清麗的筆調，描畫出蘭亭是日天朗氣清、惠風和暢與茂林修竹、清流激湍的景觀，詩人由物景的感發，想起人生的意義，它既不是莊子所說的一死生，也不是俗人所理解的外在功名，而是在于生命過程中的興趣。文中一共三次出現了“興”：“猶不能不以之興懷”“每攬昔人興感之由”“所以興懷”。詩人由自然的景觀升華到對人生的感喟興懷，這正是魏晉六朝之“興”與先秦兩漢之“興”的不同之處。

詩興活動首先是指客觀世界對于人們的審美感應，它是藝術創作的動因。梁代昭明太子蕭統曾以詩意的筆觸寫到景物相感、興致奮發的過程：“或朱炎而受謝，白藏紀時，玉露夕流，金風多扇，悟秋山之心，登高而遠托。或夏條可結，眷于邑而屬詞；冬云千里，睹紛霏而興致。”(《答湘東王求文集及詩苑英華書》)他以形象的語言說明了詩人之興是在自然景物的感觸下而形成的。朱光潛先生在《文藝心理學》中曾論及對自然的感興與對藝術的感興在美感心理上有共通之處：

“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。”你只要有閑工夫，竹韻，松濤，蟲聲，鳥語，無垠的沙漠，飄忽的雷電風雨，甚至于斷垣破屋，本來呆板的靜物都能變成賞心娛目的對象。不僅是自然造化，人的工作也可發生同樣的快感；有時你鎮日為俗事奔走，偶然間偷得一刻余閑，翻翻名畫家的頁冊，或是在案頭抽出一卷詩、一部小說或者是一本戲曲來消遣，一轉瞬間，你就跟著作者到另一世界里去。你陪著王維領略“興闌啼鳥散，坐落花多少”的滋味?！@些境界或得自自然，或得自藝術，種類千差萬別，都是“美感經驗”。

這段話從美感的角度說明了對自然的感興與對藝術創作的感興作用。當然，二者在審美活動中還是有所不同的，這就是作為對文藝進行欣賞的“興”，集中展現了藝術欣賞心理的特點，較諸對現實(包括自然與社會兩種審美對象)的審美感興更為復雜，藝術韻味更為悠遠。

由于藝術作品是由形象與情感作為基本因素的，具有相當大的濃縮性與不確定性，中國古代作家一般以含蓄蘊藉為貴，采用象征、隱喻的修辭手法來入“興”，使人在欣賞時要費一些周折，不是那么容易一目了然的，惟其如此，藝術美育在初始階段特別需要個體的創造與發揮想象，而這種想象與創造是情中有理，情理交融，這是藝術美育與自然美育中的一個明顯的差別。劉勰《文心雕龍·比興》中云：“原夫興之為體，觸物以起情，節取以托意。故有物同而感異者，亦有事異而情同者，循省六詩，可榷舉也。”劉勰認為《詩經》的作者大抵是緣情起物，以寄托內心的意思。有的托物雖同而意不同，有的則是事物相同而情感內容卻絕不相同，總之，由于主體的情感與志向的千差萬別，所以《詩經》中的比興也就多種多樣。由于生活的紛繁萬狀，以及作者情思的微妙至極，作品的情思也是很難把握的。古代文論家論及“興觀群怨”之“興”的時候，充分顧及到了這一點。比如鐘嶸《詩品序》云及五言詩的創作時說“文已盡而意有余，興也?！钡谡摷靶蕾p之興時則提出：“使聞之者動心，味之者無極，是詩之至也?！币_到這種詩境的品賞，“興”的心理以情感為中介，旁及認識、想象與理解諸功能。清代方東樹論曰：“夫論詩之教，以興觀群怨為用，言中有物，故聞之足感，味之彌旨，傳之愈久而常新?！?《昭昧詹言》卷1)方東樹從詩教的角度，強調“興觀群怨”必須通過詩的深厚的韻味體現出來，而這種詩教韻味須借助以興為主的多種功能體現出來。因而真正的藝術欣賞就不僅僅是“興”的單一作用所能囊括的，還須依賴其它功能的參與。

正因為“興”是中國傳統美學與文論的有價值的遺產，現代一些著名美學人物便十分關注這一范疇，并且融合了西方歌德、叔本華等文學家與哲學家的思想，努力加以開掘，使其與塑造新型國民人格、建構新的中華美學精神結合起來。例如，朱光潛先生看重“興”之中蘊含的審美人生意味。宗白華先生則強調興對于生命意志的激活，將魏晉之興與歌德精神相融合。他在上世紀四十年代寫就的《論〈世說新語〉和晉人的美》中，高度評價王子猷雪夜訪戴的軼事：“這截然地寄興趣于生活過程的本身價值而不拘泥于目的，顯示了晉人唯美生活的典型。”他們通過對傳統審美之興的重釋，融會中西，對于中國美學精神的建設作出了重要的貢獻，深為學界所景仰。在今天，人們日益為社會的緊張節奏所左右，為生命中難以承受之重所困惑，而藝術也染上了越來越多的商業功利色彩，人的藝術生命創造力幾乎被平庸與無奈所窒息。這使我們想到王夫之《俟解》中的那段名言：

能興即謂之豪杰。興者，性之生乎氣者也。拖沓委順，當世之然而然，不然而不然，終日勞而不能度越于祿位田宅妻子之中，數米計薪，日以挫其志氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢，雖視如盲，雖勤動其體而心不靈，惟不興故也。圣人以詩教蕩滌其心，震其暮氣，納之于豪杰而后期之以圣賢，此救人道于亂世之大權也。

王夫之認為興是生命力的激活，是反抗平庸的要徑，是建設理想人格的器具。可以說，傳統審美之“興”對現代人類的啟悟，正在生命力的激活與人格精神的建設之上。

(作者系中國人民大學國學院教授)