五四”運動過去了整整一個世紀(jì)，在這一個世紀(jì)的時間里，關(guān)于這場運動的評說從來未曾中斷過，至今，“五四”作為一個蘊含著生機的話題，仍然能夠時刻激蕩起人們心中的波瀾。“五四”運動不僅僅是一場發(fā)生于1919年5月4日的青年學(xué)生愛國運動，它更是集合了同時進(jìn)行的新文化運動中的諸多義項，而成為一個關(guān)涉中國與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的總體性的論說場域。

文學(xué)何以擔(dān)當(dāng)重要角色？

盡管建立了亞洲范圍內(nèi)的第一個民主共和國，但辛亥革命不僅沒能畢其功于一役，而且民初黑暗、腐朽的政治界更加令人憤怒和絕望。由于討伐袁世凱的反動統(tǒng)治，陳獨秀被迫逃亡上海，在得知家中被抄、兩個兒子出逃的消息后，他憤怒地表示“恨不得肉食其人”。隨著孫中山武裝討袁的二次革命失利，李大釗在對時局的憤慨中東渡日本，去國之前他曾寫下《大哀篇》，對當(dāng)時腐敗政局統(tǒng)治下的黎民百姓以及那些為革命犧牲的先烈寄托哀思。魯迅則盡可能地讓自己麻木起來，“見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復(fù)辟，看來看去，就看得懷疑起來，于是失望，頹唐的很了。”(《吶喊·自序》)

最初，新文化運動的領(lǐng)袖是懷著對政治的失望——同時迫于政治的壓力而轉(zhuǎn)向文化領(lǐng)域，開始了更為深刻的精神革命。正是新文化運動催生出了新的文學(xué)理念和文學(xué)形態(tài)，而“文學(xué)”更是集中了幾乎所有新文化倡導(dǎo)者的關(guān)注與熱忱。

問題在于，何以是文學(xué)而不是其他的門類，擔(dān)綱了如此重要的角色？史學(xué)家周策縱認(rèn)為，這是因為自古以來，文學(xué)便是中國傳統(tǒng)知識分子的主要職業(yè)，“五四”運動的領(lǐng)袖延續(xù)了這一傳統(tǒng)。與此相應(yīng)，在中國古代的文學(xué)傳統(tǒng)中蜿蜒著一股用文學(xué)拯救人心、挽救時代危機的潮流，年代久遠(yuǎn)的，如韓愈在中唐時期通過“古文運動”來復(fù)興衰落的儒家精神，更為切近的，則有梁啟超在清末發(fā)起的“詩界革命”、“文界革命”、“小說革命界”。在這種“文以載道”的傳統(tǒng)中，文學(xué)被當(dāng)作實用性的工具，即便在新文化運動中，這一點仍然沒有發(fā)生改變。

在文學(xué)改革運動中，最能夠體現(xiàn)這種實用思維的是胡適的《文學(xué)改良芻議》。他在這篇文章中提出“八事”，“一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無病之呻吟。五曰，務(wù)去濫調(diào)套語。六曰，不用典。七曰，不講對仗。八曰，不避俗字俗語。”盡管這“八事”多著意于形式層面，然而，從后設(shè)的視角看，形式的解放在當(dāng)時仍然具有世界觀的意義，它反映出了亟須改革的文學(xué)與歷史、世界的關(guān)系。“八事”，是胡適受龐德、洛威爾領(lǐng)導(dǎo)的美國意象派詩歌運動影響的結(jié)果，這意味著“五四”新文學(xué)的理念在起點上便內(nèi)含著世界性的眼光。作為一種經(jīng)過歷史積淀而形成的文化心理結(jié)構(gòu)，形式革新具有深厚的意味，它顯示出了人們認(rèn)識世界的方式與情感結(jié)構(gòu)正在發(fā)生變化，與此相伴隨的是“五四”期間對“世界”的熱崇——這一理念直接為激進(jìn)的反傳統(tǒng)主義提供了依據(jù)，為了成為“世界人”中的一分子，必須反對象征著特殊主義的“國粹”。文學(xué)變革切合了這一潮流，陳獨秀提出推倒“古典文學(xué)”、“貴族文學(xué)”與“山林文學(xué)”，目的便在于引導(dǎo)人們“張目以觀世界社會文學(xué)之趨勢，及時代之精神”(《文學(xué)革命論》)，避免被弱肉強食的世界潮流吞噬。

新文學(xué)的新使命

隨著兩千多年皇權(quán)政治體制的崩塌，文化認(rèn)同和文化秩序紛然解體，在這種情形下，陳列在人們面前的是，如何重新界定人生的意義，如何認(rèn)識自我與他人、社會、世界的關(guān)系以及更具總體性的中國往何處去等等問題。回顧“五四”新文學(xué)的對立陣營，1910年代初期的文壇上，在散文方面屹立著桐城派與文選派，在詩歌方面則有江西詩派，在小說方面則有鴛鴦蝴蝶派，如果我們認(rèn)為文學(xué)是人類精神最重要的載體，那么，這樣的格局顯然無法回應(yīng)當(dāng)時中國所面臨的挑戰(zhàn)。所謂“千年未有之大變局”，時代的變動催促著新文學(xué)的產(chǎn)生。李大釗對新文學(xué)的呼吁便出于對這種衰頹世運的痛心，“中土不造，民德淪喪，天理人紀(jì)，蕩然無存，憤世者已極厭世之懷，當(dāng)代作者，其有大聲疾呼，以喚醒眾生于罪惡迷夢之中者乎？”(《文豪》)對于人生問題的關(guān)注將成為“五四”新文學(xué)的必然使命，錢玄同在一封寫給陳獨秀的信中有所謂“描寫人生真處，足為新文學(xué)之始基乎。”

“道不遠(yuǎn)人”。在新與舊之間，最重要的變化是文學(xué)所承載的“道”不同，文學(xué)與世界、人生意義的關(guān)系在此被重新締結(jié)。1916年，陳獨秀追溯了中西交往的歷史，他認(rèn)為自居于天下中心的中國正是在不斷的挫敗中開始覺悟，“凡經(jīng)一次沖突，國民即受一次覺悟”，而倫理覺悟乃為“吾人最后覺悟之最后覺悟”(《吾人最后之覺悟》)。在這個意義上，倫理的問題被視為新文化運動中的根本問題，“蓋倫理問題不解決，則政治學(xué)術(shù)，皆枝葉問題。”(《憲法與孔教》)

與此并非巧合的是，在時隔兩年之后，周作人在《人的文學(xué)》中用了絕大部分篇幅來闡述“人的問題”，這種行文方式反映出新文學(xué)與倫理改造的緊密關(guān)系。當(dāng)然，這也意味著，“五四”新文學(xué)觸動了中國近現(xiàn)代歷史變革最具根本性的一項議題。與注重形式革命的胡適不同，周作人更為強調(diào)思想革命的意義，正如“人的文學(xué)，當(dāng)以人的道德為本”(《人的文學(xué)》)這句話所示，對周作人而言，如果文學(xué)是一個重要的問題，那么，最為重要的是能否體現(xiàn)出新的道德精神，“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學(xué)”。

在實際的創(chuàng)作領(lǐng)域，魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》同樣反映了改革倫理的呼聲，例如，“狂人”與大哥的對話、對被“吃掉”的妹子的懺悔以及結(jié)尾處“救救孩子”所體現(xiàn)出的人道主義精神。1921年，文學(xué)研究會在宣言中提出“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作。”(《文學(xué)研究會宣言》)盡管這個社團(tuán)內(nèi)部存在著諸多對于文學(xué)不同的意見，但為人生的態(tài)度卻是一致的。

歸根結(jié)底，文學(xué)形式的解放、倫理精神的變遷是為了再造新的歷史主體。作為清末詩界革命最為成功的典范，黃遵憲曾有“我手寫我口，古豈能拘牽”(《雜感》)的詩句，要求自我的主體性從對古人的摹仿中得到解放，黃遵憲的觀點在“五四”時期言文一致的運動被進(jìn)一步彰顯。錢玄同即用類似的意思敬告當(dāng)時的青年學(xué)生，“諸君是二十世紀(jì)的‘人’，不是古人的‘話匣子’。我們所以要做文章，并不是因為古文不夠，要替他添上幾篇；是因為要把我們的意思寫出來。所以應(yīng)該用我們自己的話，寫成我們自己的文章，我們的話怎樣說，我們的文章就該怎樣做。有時讀那古人的文章，不過是拿他來做個參考；決不是要句摹字?jǐn)M，和古人這文做得一模一樣的。”(《隨感錄·四四》)對胡適來說，用白話創(chuàng)作文學(xué)還意味著一種“生命”精神，廢除文言、改用白話，并不僅是改變書面語或者文學(xué)表達(dá)方式這樣簡單，他反復(fù)地將白話與“生命”關(guān)聯(lián)起來，文學(xué)被分作“活文學(xué)”與“死文學(xué)”兩類，而白話代表了“活文字”，“自從《三百篇》到于今，中國的文學(xué)凡是有一些價值，有一些兒生命的，都是白話的，或是近于白話的。其余的都是沒有生氣的古董，都是博物院中的陳列品。”(《建設(shè)的文學(xué)革命論》)。

把時代記在心里

盡管在傳統(tǒng)的解釋中，這是一場倡導(dǎo)科學(xué)、理性的啟蒙運動，但晚近越來越多的研究表明，“五四”新文化運動更是一場情感解放運動，“五四”運動參與者的情緒、情感發(fā)揮了非同尋常的作用，此一特點為這場運動罩上了濃烈的浪漫主義色彩。實際上，這是一種自清末就在改革者中彌散開來的情感氛圍，從龔自珍到譚嗣同、梁啟超，再到“五四”時期的陳獨秀、李大釗，對于天地即將變色的警覺、對于改革的呼號、對于青春和新生的禮贊……從他們的文字中，我們不難感受到那種從紙面背后直欲噴薄而出的激情，作為情感的直接載體，誠然沒有一種門類比文學(xué)更合適表達(dá)這種鮮活的時代精神。

相比于注重寫實、反映人生問題的文學(xué)研究會，在文學(xué)創(chuàng)作上，創(chuàng)造社無疑更能體現(xiàn)出“五四”新文學(xué)的浪漫精神。如果說“五四”新文學(xué)的理念及其實踐體現(xiàn)出了強烈的“生命”精神，那么，對于古老的中華民族而言，便可謂是一種“重生”的精神，恰似在熊熊火焰中涅槃、更生的鳳凰所吟唱出的“我們更生了。我們更生了。一切的一，更生了。一的一切，更生了。我們便是他，他們便是我。我中也有你，你中也有我。我便是你。你便是我。火便是凰。鳳便是火。翱翔！翱翔！歡唱！歡唱！”(郭沫若《女神·鳳凰涅槃》)

當(dāng)“生命”的精神不斷被凸顯、歌頌的時候，隱現(xiàn)在其中的恰恰是對于滅亡的恐懼。無論在后來的歷史中，人們怎樣評價“五四”的成敗得失，都不應(yīng)當(dāng)忘卻當(dāng)時的改革者所面臨的危機處境，是歷史的時勢讓他們變得急迫。在這個意義上，“五四”新文學(xué)的誕生來自于深刻的生存危機。魯迅一度希望用文學(xué)來挽救清末搖搖欲墜的局勢，在“五四”新文化運動時期，他的這種生存憂慮再一次彰顯出來，“保存我們，的確是第一要義。”(《隨感錄·三十五》)告別傳統(tǒng)所顯示出的，是一種渴望在現(xiàn)代世界立足的歷史意識。在拉開新文化運動大幕的《敬告青年》一文中，陳獨秀便有“吾寧忍過去國粹之消亡，而不忍現(xiàn)在及將來之民族，不適世界之生存而歸削滅也。”這種對傳統(tǒng)、對歷史拒絕的果決態(tài)度中恰恰體現(xiàn)出了一種歷史主義精神，“現(xiàn)在”從綿延的時間之流中被抽取出來，成為重估古、今之間一切價值最重要的標(biāo)尺，具體在新文學(xué)的主張中，例如胡適曾倡議“一時代有一時代之文學(xué)”以及“古人已造古人之文學(xué)，今人當(dāng)造今人之文學(xué)”(《歷史的文學(xué)觀念論》)。

變革，就像是一場不受阻擋的潮流沖刷著歷史的每一個角落。當(dāng)我們翻閱“五四”時期的文獻(xiàn)時，不免會見到時人多有“不得不……”這樣一波三折的表達(dá)句式，這種句式顯示出了客觀歷史時勢的壓力與改革者主體的艱難抉擇。“五四”新文學(xué)便誕生在這種逼仄的形勢之中，“今日時勢，異乎往昔。文學(xué)一道，亦應(yīng)有新陳代謝作用為時勢所促，生于茲時也。”所謂“時勢要求，終不能自己也。”相比于西方20世紀(jì)文學(xué)與中國古代文學(xué)的成就，“五四”開創(chuàng)的新文學(xué)傳統(tǒng)顯得底氣不足，晚近二三十年以來，伴隨著學(xué)界視野的開拓與文化保守的熱潮，當(dāng)越來越多的人們已經(jīng)習(xí)慣了指責(zé)新文學(xué)的種種先天不足，這其中是否也蘊含了我們面對“五四”新文學(xué)所應(yīng)當(dāng)持有的態(tài)度？1935年，魯迅在編選《中國新文學(xué)大系》小說二集的時候曾有這樣的感想，“這是新的小說的開始時候。技術(shù)是不能和現(xiàn)在的好作家相比較的，但把時代記在心里，就知道那時倒很少有隨隨便便的作品。”(《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集編選感想》)所謂“把時代記在心里”，既是魯迅當(dāng)年的態(tài)度，也是我們?nèi)缃袼鶓?yīng)有的態(tài)度吧。