2018年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主是波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克，在她的小說(shuō)《白天的房子，夜晚的房子》中，既有《酸奶油燜毒蠅菌的方法》《酸奶油拌令人發(fā)愁的牛肝菌》《用馬勃菌制作甜點(diǎn)》《毒蠅菌蛋糕》等寫美食的章節(jié)，又有詩(shī)歌《刀具匠們的贊美詩(shī)》，文體切換給讀者帶來(lái)驚喜。歷代作家都在孜孜不倦地探索敘事的路徑，通過(guò)不落窠臼的寫作彰顯自我價(jià)值。當(dāng)故事在文學(xué)創(chuàng)作中不再處于核心位置，作家在怎么講方面如何創(chuàng)新，成為進(jìn)行創(chuàng)作探索的方向。很多作家有意跨越文類的界限，在文本實(shí)驗(yàn)的路上越走越遠(yuǎn)，如隨著影視的快速發(fā)展，很多作家在寫小說(shuō)的時(shí)候就有鏡頭感了。

日記體小說(shuō)和書信體小說(shuō)是作家進(jìn)行“文體跨界”的最早探索，塞繆爾·理查森于1740年出版的《帕梅拉》由書信和日記兩部分構(gòu)成。單純由書信構(gòu)成的小說(shuō)，包括盧梭的《新愛(ài)洛伊絲》、陀思妥耶夫斯基的《窮人》、約翰·巴斯的《書信集》等;單純由日記構(gòu)成的小說(shuō)，包括歌德的《少年維特之煩惱》、魯迅的《狂人日記》、丁玲的《莎菲女士的日記》等。在小說(shuō)創(chuàng)作中還有部分借鑒日記和書信的情況，比如圖尼埃的《榿木王》第一部分為迪弗熱的日記，君特·格拉斯的《狗年月》第二部分是哈里·利貝瑙寫給表妹圖拉的情書，紀(jì)德在《偽幣制造者》中穿插了書信和日記，莫言的《蛙》則是書信與話劇的結(jié)合。

日記體和書信體小說(shuō)可以滿足讀者的獵奇心理，拉近作家與讀者的距離，自我情感的直接抒發(fā)更能引起讀者的強(qiáng)烈共鳴，普希金在《葉甫蓋尼·奧涅金》中寫道：“她很早就愛(ài)讀小說(shuō)/小說(shuō)占據(jù)了全部生活/那些虛構(gòu)的故事令她感動(dòng)/她醉心于閱讀理查森和盧梭。”值得注意的是，《葉甫蓋尼·奧涅金》是一部詩(shī)體小說(shuō)，屠格涅夫的《獵人筆記》和契訶夫的很多小說(shuō)則是散文體的，并不重視故事的講述，而這為20世紀(jì)很多實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

文體自身的規(guī)定性傳遞出惰性，文學(xué)是在對(duì)現(xiàn)有準(zhǔn)則的突破中發(fā)展的，但也有作家走在時(shí)代前列而不為讀者所接受的情況，麥爾維爾出版于1851年的《白鯨》就是如此，盡管如今這部作品已步入世界文學(xué)史上以“偉大”命名的作品序列。作為一部捕鯨業(yè)的百科全書，麥爾維爾通過(guò)《鯨類學(xué)》《關(guān)于鯨的大畫像》《捕鯨索》《投槍》《做菜的鯨》《鯨骷髏的尺寸》《化石鯨》等章節(jié)，向讀者介紹了捕鯨業(yè)的過(guò)去和現(xiàn)狀。追擊白鯨的驚險(xiǎn)歷程與捕鯨背景的介紹，讓讀者的視野不再局限在“裴廓德號(hào)”上。值得一提的是，除了這些說(shuō)明性文字，麥爾維爾在第40章《午夜，船頭樓》中采用戲劇手法展現(xiàn)了水手的日常生活。

文學(xué)把來(lái)自生活的素材組合起來(lái)，以一種紙上談心的交流方式讓人發(fā)現(xiàn)生活的盲點(diǎn)。為了讓故事的層次豐富起來(lái)，很多作家會(huì)在小說(shuō)中加入詩(shī)歌、戲劇等文體。張承志在《黑駿馬》每章開頭，讓古老歌謠的吟唱與現(xiàn)實(shí)相映照，歷史與現(xiàn)實(shí)的類似產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力;帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》第16章是結(jié)尾，但在此之后還有第17章《日瓦戈的詩(shī)》，在讓日瓦戈的形象更立體的同時(shí)，也讓人窺視到帕斯捷爾納克作為詩(shī)人在晚年的藝術(shù)追求;卡爾維諾在《瘋狂的奧蘭多》中，對(duì)16世紀(jì)阿里奧斯托創(chuàng)作的同名長(zhǎng)詩(shī)進(jìn)行解讀，并將自己的闡述和原作雜糅在一起;略薩在《潘上尉和勞軍女郎》中通過(guò)請(qǐng)示報(bào)告、通知、新聞報(bào)道等文體，以荒誕的手法諷刺了軍界的腐敗和官僚主義作風(fēng);勒·克萊齊奧在《訴訟筆錄》中插入了新聞、詩(shī)歌、書信等，再加上糅合不同流派的寫作手法，給讀者帶來(lái)耳目一新的感覺(jué);由艾布拉姆斯和道格·道斯特合作的《S.忒修斯之船》一書，書脊上貼著圖書館藏書編目標(biāo)簽，書末附有圖書館借閱記錄，書中則夾雜著信箋、檔案、照片、明信片等內(nèi)容，通過(guò)豐富的材料讓讀者跟作者一同去探險(xiǎn)……到目前為止，文體最復(fù)雜的小說(shuō)當(dāng)屬詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，例如第7章寫布魯姆到報(bào)社去，就用了新聞體;第14章展現(xiàn)了多種語(yǔ)言中文體是怎樣發(fā)展變化的;第15章是寫夢(mèng)境與幻象，采用了戲劇形式;在第17章《要理問(wèn)答》中枯燥的問(wèn)答形式，被詹姆斯·喬伊斯處理得很有趣。

除了嵌入其他文體，還有在小說(shuō)中嵌入短篇或中篇小說(shuō)的情況，例如李佩甫在《李氏家族》中放入了自己的中篇小說(shuō)《敗節(jié)草》，使李家歷史上各色人等的高光時(shí)刻與現(xiàn)實(shí)生活中的難以抉擇相映襯，組成了一幅幅或悲或喜的人生畫卷;賈平凹的《高老莊》包括兩條線索，一是高子路回高老莊，一是高子路的妻子西夏留下來(lái)尋訪民間碑板，在這趟尋根之旅中，殘破的碑板被人們拋棄，碑板上的小故事構(gòu)成的理想世界與現(xiàn)實(shí)中的庸俗產(chǎn)生的張力，增強(qiáng)了閱讀的縱深感。

故事并不是小說(shuō)的全部，科幻小說(shuō)、偵探小說(shuō)以引人入勝的故事著稱，但在文學(xué)上的位置并不靠前。如今，可能作家用很長(zhǎng)的篇幅只傳遞很少的信息，通過(guò)滯澀的行文來(lái)傳遞的只是情緒，甚至故事沒(méi)有開頭或結(jié)尾，還出現(xiàn)了整體借鑒辭典、地方志等寫法的情況。例如米洛拉德·帕維奇的《哈扎爾辭典》通過(guò)一個(gè)個(gè)條目拼接起古代與現(xiàn)代、幻想與現(xiàn)實(shí);波拉尼奧在《美洲納粹文學(xué)》中，通過(guò)虛構(gòu)一批作家的生平和代表作品，抨擊看似偉岸的文學(xué)界;閻連科的《炸裂志》以地方志的形式結(jié)構(gòu)全書，分為《輿地沿革》《傳統(tǒng)習(xí)俗》《綜合經(jīng)濟(jì)》《自然生態(tài)》等章節(jié)，以戲仿歷史文獻(xiàn)的方式展現(xiàn)了炸裂縣的歷史變遷。

文學(xué)的價(jià)值在于讓人們從俗世中抬起理想的頭顱，在目光的延伸中實(shí)現(xiàn)精神的豐盈。文學(xué)的未來(lái)不是寄托在空洞的吶喊上，而是馱在每一部或好或壞的作品上。文本是意義的生產(chǎn)、意義的傳遞，文體建立在作家駕馭語(yǔ)言的基礎(chǔ)上。尤瑟納爾的《哈德良回憶錄》之所以用回憶錄而不是日記體，就是因?yàn)樗J(rèn)為：“活動(dòng)家們是很少記日記的，而幾乎總是在后來(lái)，在經(jīng)過(guò)一個(gè)無(wú)所事事的時(shí)期之后，他們才去回憶，去記錄，而且還常會(huì)感到驚訝。”南朝劉勰有云：“括囊雜體，功在銓別，宮商朱紫，隨勢(shì)各配。”作家心中有了突破規(guī)則的想法，會(huì)尋找最適合的表達(dá)方式、表現(xiàn)手法，如果僅僅是為了尋找新的結(jié)構(gòu)方式則會(huì)事倍功半。