胡可  (中國藝術報記者孟祥寧/攝)

每次如約前來采訪，胡可老師總是早早地就囑咐保姆把家門打開，他則站在客廳中央熱情迎接著記者。然后，拉著記者一同走進他那間簡樸而古舊的書房。這也是記者三次采訪印象最深刻的地方。書房的家具、擺設一切都停留在上個世紀的模樣，泛黃的舊書、老式的舊臺燈、笨重的寫字臺也顯示著這里與當下時代的疏離。但就是在這樣的簡單、樸實中，一種氣定神閑、從容不迫的氣場蘊藉其中。它帶領著來訪者遠離外界的浮躁與塵囂，靜下心來，感受來自人生和命運的跌宕與真實。

1921年出生的胡可老師，今年已經98歲高齡了。早在求學時期，胡可老師就曾參加抗日救亡學生運動?？谷諔馉幈l后，他于1937年8月參加了北平郊區中國共產黨領導的抗日游擊隊，同年12月到敵后抗日根據地晉察冀軍區，由此開啟了他長達近80年的文藝宣傳工作。戰爭年代，胡可老師先后創作了多幕兒童劇《清明節》、多幕話劇《戎冠秀》、獨幕話劇《喜相逢》等。新中國成立前后，又陸續創作了《戰斗里成長》《英雄的陣地》《戰線南移》《槐樹莊》等多部反映部隊和農村生活的作品。在以往的采訪中，訪談者更多關注的是胡可老師抗戰時期、解放戰爭時期的創作，對于新中國成立以來的創作情況鮮有介紹。今年是新中國成立70周年，胡可老師不僅在此次專訪中回顧了他70年來的創作過程、經歷的重大文藝事件，而且暢談了新中國文藝發展的經驗與思考，顯示了老一輩文藝工作者崇高的理想信仰和使命擔當。

記者：新中國成立后，您發表演出的第一部作品是話劇《戰斗里成長》，這部作品不僅被搬上了銀幕，還被翻譯成多國文字，并在蘇聯、匈牙利、羅馬尼亞、日本等國上演。當時這部作品的創作背景是什么？您經歷了怎樣的寫作過程？

胡可：土改以后，農民子弟踴躍參軍，在這一形勢下，晉察冀軍區政治部要求我們寫一個有助于教育新戰士的戲劇。我那時是創作組的組長，立即組織大家投入創作。那時寫劇本都有明確的目的性，就是要“從主題出發”寫作。這個故事怎么寫呢？胡朋說起了之前被派到某區做群眾工作時，在一次控訴敵偽罪證的群眾集會上，一個婦女發現坐在臺上的八路軍干部正是她失散多年的丈夫；我則想起了在部隊里常有父親和兒子同在一個連隊的事，也有兄弟二人先后參軍在戰斗中相遇的事。就這樣，戰斗生活中積累起來的故事一個個涌現出來。我把這些故事說給大家聽，最后編寫出了一個為了報仇父子相繼出走，在部隊相逢不認識，最后全家團圓的故事。劇本是分幕執筆的，最后由我統一，取名為《生鐵煉成鋼》。初稿寫出來，還沒有來得及修改，就接到攻打太原的任務。我把它揣在挎包里，帶到了太原戰役前線。這期間，我深入部隊一線，住在太原東山貓耳洞里，記錄下部隊每天的見聞，劇本雖有改寫的想法但是一直未能動筆。

北平和平解放，我隨著軍區機關進駐北平，抗敵劇社改編為華北軍區政治部文藝工作團，創作組的老同志陸續走上了新的崗位。我也被調到華北軍區宣傳部從事專職寫作，因為有太原前線的生活感受，乃考慮將《生鐵煉成鋼》進行改寫。我把原來寫的前兩幕壓縮成第一幕的兩場，在戲中增寫了第二幕、第三幕，這樣劇本就著重反映了部隊生活，并改劇名為《戰斗里成長》。劇本完成后，交給軍區政治部宣傳部張致祥部長審閱，第二天他跟我說可以出版，我便把劇本交給了丁玲同志，并得以在《人民文學》發表。該劇由華北軍區文工團首演，劉佳擔任導演。此后，不僅國內多個文工團演出了這部戲，而且被翻譯到國外，有不少國家演出了該劇。就這樣，《戰斗里成長》竟成了我的代表作。

記者：其實，在《戰斗里成長》寫作之前，您還有另一部作品提上了寫作日程，那就是給自己曾經下部隊體驗生活過的“鋼鐵第一營”寫一個戲。

胡可：1946年11月28日，晉察冀野戰軍三縱隊八旅二十三團一營在保北戰役中堅守易縣劉家溝村，獲得“鋼鐵第一營”的稱號。我同這個營關系密切，當年我下部隊體驗生活就是在這個營。我對他們比較熟悉，覺得記述他們的功績，描寫他們，是我不可推卸的責任。于是，我向領導請示，重訪了這支老部隊。這次回去，好像是回到我的老單位探望，見到營里的官兵有一種久別重逢的感覺。見到我的每個熟人也都搶著向我講述他們的經歷和感受。半個月的時間里，大家談到的劉家溝戰斗的經過和慘烈的情景，我所熟悉的同志們的經歷和感受，在我的腦海中一直積聚難忘，并思考怎樣通過戲劇加以反映。只是由于忙于執行新的任務，寫作的計劃一度擱置。

直到完成《戰斗里成長》之后，我才得以把“鋼鐵第一營”的材料重新進行思考。我是這樣計劃的，我要寫出解放軍的革命英雄主義精神，還要寫出這場固守戰中的軍民關系，寫出人民群眾對戰爭的貢獻。于是，我把劉家溝設計為一營住過的村莊，房東大娘的兒子是一營負傷的老兵，在村里擔任民兵隊長，房東女兒對通信員心存愛慕，村婦救會主任是一位軍屬，丈夫不久前在戰斗中犧牲。整個固守戰，民兵也投入戰斗，婦女們負責照顧傷員。故事發生在一個農家院落，時間從早晨到傍晚的一天之內，完全符合“三一律”的要求。這個戲寫出后取名《英雄的陣地》。此劇經過多次審查，多次修改。我自己覺得寫這個劇本下了大功夫，雖然也演出了，但沒有達到預期的效果。

《英雄的陣地》

記者：這之后您接著又創作了話劇《戰線南移》。

胡可：《戰線南移》是從朝鮮戰場回來后創作的。我是1952年春去的朝鮮戰場，那時戰爭最艱苦的歲月已經過去了，敵我雙方處于陣地對峙的階段。戰爭的規模雖然不大，但是地地道道的現代戰爭。出發前，主持軍委工作的北京軍區聶榮臻司令員找我們幾個準備入朝的人談話，他向我們介紹了朝鮮戰場的形勢和戰爭特點，希望我們不但要了解步兵，也要了解其他兵種；不但要了解我們的戰士，也要了解我們的干部和指揮機關；不但要反映志愿軍的英勇，也要反映他們如何在戰爭中學會和掌握現代戰爭的本領。我正是按照聶帥的要求去朝鮮體驗生活的。我不贊成只靠訪問進行寫作，創作必須親自接觸、親身體驗、親自認識。在朝鮮戰場，我跟著部隊開上一線，跟著他們打下無名高地，親歷了戰爭的全過程，看到了戰爭的各種場面，也學習到了現代戰爭的一些知識。我的創作素材是親自體驗得來的，故事的虛構也以我的真實感受為基礎?；貒牡诙辏覍懗隽恕稇鹁€南移》，在這個劇本里，我回答了我們為什么能戰勝強敵這個問題，也歌頌了從戰爭實踐中鍛煉出來的一代軍人。

記者：《槐樹莊》在您的創作生涯中也是一部非常重要的作品。您能談談這部作品的創作背景和演出情況嗎？

胡可：戰爭年代我長期生活在農村，參加過減租復查和土地改革，也寫過農村戲。新中國成立以后，對我國農業合作化運動十分關注，很想寫一出農村戲，而苦于接觸農村機會不多。直到1958年我被任命為河北省軍區石家莊軍分區副政委，才有了接觸農村的機會。而那時正是大躍進年代，我國農業合作化運動已由初級社進入高級社，有的農村已成立人民公社了。1958年秋天，我接到北京軍區的命令，為紀念建國10周年，要我為新成立的戰友話劇團寫一個劇本，須于明年2月完成，以便排演。我本想過個一年半載，多少了解農村情況后再考慮創作的，但作為軍人須服從命令，便立即動手。于是考慮以土地改革和農業合作化為背景，寫幾個農村人物的經歷，而以戎冠秀式的老黨員為主人公。那時盡管對剛剛出現的人民公社還不甚了解，卻覺得戲的結局應以人民公社為背景。在軍分區進行創作，構思和初稿一直得到熟悉農村情況的同志們的幫助。但對這種非軍事題材和松散的構思，效果如何卻心中無數。話劇團為進行排演，時來催稿，只能寫一幕交一幕，全劇完成已是1959年4月，而此劇須于“八一”節前接受審查，為交稿、修改、聽取意見，我多次往來于北京和石家莊。幸福的是，此劇預演后被軍分區首長肯定，被軍內外觀眾認可，此后話劇多次演出，八一廠并要我將此劇改編為電影劇本。電影由王蘋同志導演，拍攝完正值1962年秋黨的八屆十中全會剛剛開過，反映農業合作化的電影《槐樹莊》受到重視，我作為編劇還獲得總政和軍分區的獎勵。

話劇《槐樹莊》劇照

“文革”中，原演出單位造反組織為“占領舞臺”而對《槐》劇進行“改編”：刪去原劇郭大娘兒子參軍和犧牲情節和劉氏父子矛盾情節，讓劇中崔治國作為劉少奇的化身被眾人批判。此劇被不斷“改編”，已面目全非。而說明書上卻一直印著“編劇胡可”，使我感到懊喪和痛苦。粉碎“四人幫”后，我把原劇本收入我的劇作選，以示區別。原劇本存在的缺陷，歡迎讀者批評。

這部作品凝聚著我的喜悅和苦惱、追求和失誤，就像一個罹有先天疾患的病兒，久久地拖累著我卻又舍不得丟棄。此劇牽連著不同的歷史時期，經歷了被表彰、被篡改利用、被“編外”的命運，為我國劇壇所僅見。

記者：1949年7月，您作為部隊文藝代表，參加了第一次全國文代會，還記得當時的情形嗎？

胡可：第一次文代會召開的時候，北平剛解放不久，全國各地的不少文藝家已開始匯聚到北平。當時我28歲，12年前，我參加抗日游擊隊就是從北平出去的，這次回到北平，而且能參加文藝界的盛會，興奮的心情難以言表。在會上，我見到了毛主席、朱老總、周總理等黨的領袖，見到了我崇拜的作家郭沫若、茅盾等。當時有種看法，認為這次大會是解放區與國統區兩支文藝大軍的會師，既有延安和各敵后根據地的文藝工作者，也有來自重慶等大后方文藝界的代表。還有另外一個“會師”，也是解放區各根據地、各野戰軍文藝工作者的會師。我是從晉察冀根據地走出來的，當時的晉冀魯豫、山東解放區的文藝創作也比較活躍，特別是山東解放區，但是我們對他們的了解不多，各個根據地、解放區文藝創作之間的聯系也是隔絕的。這次文代會上，大家聚到了一起，那種振奮的心情，是難以忘懷的。

1949年，在第一次文代會上，軍隊代表團和華東代表團座談，中間戴帽者為胡可，右為陳白塵，對面為岳野。

文代會期間，還舉行了規模較大的文藝展演，使我們看到了兄弟單位演出的戲。那時印象深刻的有，陳其通編劇的五幕話劇《炮彈是怎樣造成的》、李之華編劇的獨幕話劇《反“翻把”斗爭》、魏風編劇的《劉胡蘭》等。我是搞創作的，感覺自己落后了，受到激勵，我發誓絕不提待遇、絕不提要求，發奮搞創作。

記者：今年是新中國成立70年，新中國的文藝也走過了70年。作為親歷者，您認為話劇在新中國的文藝中的作用是什么？對話劇創作的認識又經歷了怎樣的過程？

胡可：把文學藝術作為宣傳工具，比作投槍、匕首，比作戰鼓、號角，這是革命者在戰爭年代特殊環境下形成的一種觀念。那時，話劇是作為推動革命戰爭的武器來看待的，而話劇也正因此而獲得發展。新中國成立以后，話劇在全國范圍內承擔著宣傳黨的政策，團結教育人民的職能，并繼續發展。但隨著變化了的形勢，新的矛盾也開始顯現，這矛盾表現在整個文藝工作中，在話劇工作中表現得最為明顯，那就是如何按照藝術自身的規律，更好地實現黨對文藝的領導。其實，這一點在戰爭年代不存在或者表現得不夠突出。但是新中國成立后，工具論的弊端、創作的矛盾逐漸暴露出來。那時，審查最多、要求最具體的就是話劇，話劇作者受到的約束也是最多的。黨對文藝工作的領導簡單地變成了出題目、提要求、審查把關，對文學藝術作為創造性精神產品的規律性問題談得很少，這些都非常不利于話劇的繁榮發展。如何鼓勵文藝工作者的創造精神，按照藝術自身規律來領導文藝工作、話劇工作，開始提到黨的日程上來。

早在延安文藝座談會上，毛主席就已經講了文學藝術是人類的社會生活在人們“頭腦中的反映的產物”的道理，而且講了“馬克思主義只能包括，而不能代替文藝創作中的現實主義”。1957年，他在《正確處理人民內部矛盾的問題》中提出了文藝要百花齊放，學術要百家爭鳴的“雙百”方針。這一方針是新中國成立后，根據變化了的新的矛盾對延安文藝座談會講話的重要補充。“雙百”方針和“二為”方向放在一起，可以說互為條件、不能分割。但是這一點在實踐時卻走了一條曲折的路。1979年舉行的第四次全國文代會上，鄧小平同志代表黨中央發表了《祝詞》，重申了“雙百”方針和“二為”方向，著重講了正確理解黨對文藝工作的領導問題，并指出：“文藝這種復雜的精神勞動非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面不要橫加干涉?！边@段話使新中國成立以來長久困擾著我們的、特別是黨提出“雙百”方針以來長期糾結不清的黨如何領導文藝工作的問題，終于有了結論。此后，我國的話劇發展進入了新的時期，出現了新的局面。

黨的十八大以來，習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話和在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的重要講話，既是針對文藝現狀而言，也是對我國文藝工作幾十年來的經驗教訓的回顧和總結。他在講話中要求我們把“以人民為中心”作為創作導向，要求文藝工作者不要當“市場的奴隸”，不要沾“銅臭氣”，強調必須尊重文學藝術自身的規律，對我國文學藝術的發展具有極強的針對性和指導意義。兩次講話也完全符合我國話劇的發展現狀。

我國的話劇，已不是當初傳入我國時的模樣。發展到今天，除了國家和各省市的話劇院團及軍隊的話劇團外，已有一大批民營劇團、業余演出作為基礎，加以同國外優秀戲劇的交流，向電影、電視劇的借鑒，向我國戲曲傳統的借鑒，我國話劇一直在發展中。導演的引領是重要的，而決定作品質量的是作品的人物和語言，而這取決于一批敏銳勤奮的劇作家?！独子辍贰度粘觥返茸髌分猿Ｑ莶凰?，根源于作品的質量，體現了作者對現實生活的感悟、對人物的熟知和對世界優秀話劇經驗的領會，是這一切在作者頭腦中深思熟慮的產物。文藝創作最應該保護和扶持的就是這種獨立思考和探索精神、獨創精神。正是這種獨立思考和探索精神，使我們擁有了豐富的文學藝術遺產。

記者：戲劇要寫人物，寫典型環境中的典型性格。您認為，人物塑造對于戲劇創作而言的重要性何在？

胡可：人物，指的是行動中的性格，重要的不在于寫他做什么，而在于寫他怎么做。每個人都以自己的方式在行動，由他的人生觀、價值觀、個人經歷養成的思維習慣和行為方式，即性格，性格化細節、性格化語言。一部戲劇的意義在于人物的意義，在于人物性格所展示的社會內容，在于人物自身的矛盾所反映的時代的矛盾。鮮明的人物形象真實可信、使人難忘，戲劇精品莫不是所塑造的人物的成功。劇作家活在自己塑造的人物身上，人物的壽命就是劇作家的壽命。人物和他所處的環境、時代背景是不可分地聯系在一起的。寫戲而不熟悉故事的時代背景，是當下某些戲劇、影視作品之大病。寫抗日戰爭期間的事，人物語言中感受不到日寇入侵后對人們生活的影響，沒有帶有當年時代色彩的生活細節和語匯。寫解放戰爭期間的事，人物語言中感受不到敵我雙方的差別和力量的消長，不懂得“解放戰士”是什么意思，不了解一個怯懦的俘虜兵怎么就一下子成為了我軍的戰斗英雄。

記者：近十幾年，您到劇場看戲雖然不多，卻一直在關注劇本的創作，留下了很多的讀劇心得，在對劇本的閱讀中，您反復強調劇本的文學性。您認為，文學與戲劇之間的關系是什么？

胡可：文學是文字與讀者的關系，面對的是讀者；戲劇是綜合藝術，涉及的領域多，面對的是觀眾。戲劇當中只有劇本是文學。這是討論兩者關系的前提。曹禺的《雷雨》《日出》最早發表在文學雜志上，不是由哪個領導讓他寫，也不是哪個劇團請他寫，他是用戲劇的形式寫的文學作品。大家看到后，認為可以演出，才有了此后的導演、演員、舞美等。曹禺的戲劇是文學作品，湯顯祖、關漢卿、莎士比亞、莫里哀、契訶夫、易卜生等的戲劇都是可供廣大讀者閱讀的文學作品。在戲劇演出中，劇本是基礎。

我國的話劇就總體而言也不是一直重視文學性的。話劇在我國得到發展，重要原因是它可以用來作為宣傳的工具。戰爭年代的話劇普及到部隊官兵和廣大農民，強調的是它的宣傳鼓動作用，雖然也追求人物和語言，卻是通過人物語言去寫問題、寫政策，或者用來作宣傳報道，寫某個戰斗、某個運動，報道事實，見事不見人。后來劇作者們逐漸認識到要寫人物，要寫典型環境中的典型性格，要重視性格語言。這時才接觸到劇作的文學性問題。

文學性來自作家對生活的感悟，來自作家的文思，來自作家對生活原料的加工制作，來自作家的創造性勞動。而這種勞動由個人完成，別人無法代替。劇作者也是文學作者。希望戲劇界和領導戲劇創作的同志切實把劇作當作文學，使之通過人物形象給人以鼓舞、以信念、以美的享受，而不要把戲劇當成一般的宣傳品，或者著眼于能否賺錢、能否獲獎。(本文發表于《文藝報》2019年1月25日5版)

訪后跋語

這是一次穿越九十多年歷史時空的采訪，凝結著一位年近百壽仍筆耕不息的老人一生的奮斗腳步與信仰追求；這是一次相隔一個甲子的對話，受訪者用他的經歷、感悟與思考向“好奇的”采訪者詮釋了一位歷史見證者的人格魅力和精神風范；這也是一次充滿收獲和思想充盈的交流過程，三次登門拜訪、近八個小時的錄音、數萬字的記錄材料，他留下的不僅僅是遠去的歷史、密集的文字，更是一段段真實的故事、一個個鮮活的生命、一幕幕值得歷史永遠銘記的精彩瞬間。這位老人、受訪者就是劇作家胡可老師。

每次如約前來采訪，胡可老師總是早早地就囑托郭姐(保姆)把家門打開，他則站在客廳中央熱情迎接著我，然后拉我一同走進他那間簡樸而古舊的書房。這也是我三次采訪印象最深刻的地方。書房的家具、擺設一切都停留在上個世紀的模樣，泛黃的舊書、老式的舊臺燈、笨重的寫字臺也顯示著這里與當下時代的疏離。但就是在這樣的簡單、樸實中，一種氣定神閑、從容不迫的氣場蘊藉其中。它帶領著來訪者遠離外界的浮躁與塵囂，靜下心來，感受來自人生和命運的跌宕與真實。

胡可老師習慣坐在寫字臺前的椅子上，雙手則搭在身前的拐杖上，看到我一切準備就緒后，一句“咱們開始吧！”就成為我們每次采訪的“發令槍”。聽胡可老師講述歷史、回眸創作，是令人激動且興奮的。盡管年事已高，但他的思維清晰，精神矍鑠，不僅對于每個歷史事件的細節，包括時間、地點、人物、場景都能準確還原，而且富有代入感，很多時候伴隨他的回憶，聽者仿佛同他一起走進了烽火硝煙的戰爭年代，看到了抗敵劇社里青年戲劇人革命的激情與理想的光芒，感受到他在敵后根據地、戰場上與人民群眾、革命戰士之間結成的深厚感情與友誼，也真切體悟到一代戲劇工作者、文藝工作者為新中國文藝事業所作出的巨大貢獻。

沉浸于回憶中的胡可老師，眼神剛毅，言語鏗鏘，是那樣的嚴肅、嚴謹，雖然一些歷史往事已經跟不同的采訪者講述了許多次，也寫進了他的多部回憶錄和文章中，但每每講到那些犧牲的同事和戰友，每每講到那些為了抗戰和革命事業奉獻一切的人民群眾，他的眼眶中還是銜著淚水，語速放緩，言談中充滿著懷念和感激。這是真情的自然流露，也是他對理想與信仰最本真的表達?！叭嗣袢罕娛钦嬲挠⑿??！比嗣袷强谷諔馉?、解放戰爭的主要力量，也養育了像胡可老師這樣一代代優秀的文藝工作者。

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戲劇戲劇界懷念中國文聯榮譽委員、中國劇協顧問、劇作家胡可——

“他的書沒有走，戲沒有走”

中國藝術報（微信公號）怡夢　

12月4日13點18分，中國文聯榮譽委員、中國劇協顧問、劇作家胡可在北京家中逝世，享年98歲。戲劇界對胡可先生表達了深切的哀悼。

12月5日，中國劇協分黨組成員、駐會副主席陳彥一行前往胡可先生家中吊唁。陳彥說，胡可先生既是一位劇作家，也是一位戲劇工作的領導者，為中國戲劇發展作出了重要貢獻。

“今年春節，我陪同中國文聯主席、中國作協主席鐵凝同志去胡可先生家看望他，他談了很多?！标悘┱f，在戲劇創作方面，胡可先生非常強調劇本的文學性，強調文學的作用和力量，他表示，戲劇文學是文學的重要組成部分，希望文學界、戲劇界能共同努力進行整合，更加重視戲劇文學的發展。在戲劇工作方面，胡可先生一再表示，自己年事已高，不再適合擔任中國劇協顧問了，可實際上，陳彥說：“他這個顧問是實實在在的，近一段時間還為劇協工作，特別是如何辦好《劇本》雜志提出了非常具體的指導意見，《劇本》雜志的工作人員經常到他家里請教，許多年輕人和他結成了忘年之交。”

中國劇協分黨組成員、秘書長崔偉說：“1983年，我在中國劇協實習，當時胡可先生在總政文化部工作，是中國劇協創作委員會的負責人，他非常注重深入生活，那一年，他帶領戲劇家到革命老區河北周家莊體驗生活，那是我最初接觸胡可先生?！?/p>

1986年，崔偉在《劇本》工作，參加了全國優秀劇本獎(曹禺劇本獎前身)評獎的相關工作，他回憶起胡可先生的一件小事?！澳且粚妙C獎活動在湖南岳陽舉辦，胡可先生和曹禺先生都參加了?；顒咏Y束后，我們前往張家界，需要乘船渡湖，天氣非常炎熱，大家都熱得煩躁不安，不停地扇扇子，胡可先生特別沉穩，那種氣定神閑的風度給我留下特別深的印象?！贝迋ケ硎?，直到后來，胡可先生留給他的印象都是“靜”——工作有條不紊，生活心態平和。

“我當時負責約稿，記得每次向他約稿，他都特別客氣。他做事非常認真，稿子都是工整的鋼筆字，一筆一畫、一絲不茍，凡是有改動，都用紙條貼上重新寫。他待人特別誠懇、溫和，從沒見過他著急、生氣，總是娓娓道來。他雖然態度平和，但在藝術上、工作上非常堅持，只有一次我看到他有一些怒容，是面對一些文藝工作者顛覆傳統、消解英雄，他明辨是非、愛憎分明，有著高度的責任感，讓我感受到他作為老一輩藝術家深沉的藝術觀念、作為共產黨員藝術家的崇高情懷?！?/p>

崔偉說，胡可先生有一個習慣——傾聽。“他有一個標志性的動作，就是手攏在耳朵后面，認真地聽別人說話，也經常認真地記錄。作為一位話劇大家，有一些研討會上談到戲曲的問題，他總是認真地聽、記。在中國劇協幾次重大時間節點的重大活動中，他都曾表達過鮮明而積極的態度。后來他年紀大了，我們同他見面的次數也相對減少了，有人去看他，他總是要代問大家好，見到我總是非常高興，說‘看著你成長起來了’，他對我說，‘在電視上看到你介紹戲曲、京劇，這是非常有意義的工作’?！贝迋フf，胡可先生永遠是在鼓勵著戲劇工作者的。

“我們這一代戲劇創作者很多都是看胡可先生的劇作成長起來的，除了劇作，我還認真讀過很多他的文集，包括戲劇評論和回憶錄。他的回憶錄有很強的文獻性，他記錄了自己作為一個軍隊文藝工作者成長的歷史，同時，也展現了我們這支軍隊的發展壯大，他和那一代文藝工作者在戰爭中的經歷都吸引著我。”編劇李寶群說，讀胡可先生的文章，更多的是理解了軍隊文藝工作者是怎么創作、怎么走過來的，“他們是用生命在創作，演出的時候隨時有生命危險。胡可先生在文章中回憶了幾個犧牲的戰友，在演戲的過程中，敵人來了，他們為了突圍、為了掩護群眾而犧牲。當時的戲劇工作者是以這樣的生命狀態從事藝術工作的。”

李寶群說：“在藝術實踐上，那一代戲劇工作者特別注重深入生活，作品都是來自軍隊生活、百姓生活，他們對國家、民族和人民充滿責任感，對軍隊文藝工作擔負的使命有清醒的認識、主動的擔當，在作品中表達著最深厚、最真摯的情感。他們走的是扎實的現實主義道路，注重塑造人物，他們筆下的人物都是從泥土中生長出來的，在舞臺上表現得非常生動，而我們現在很多戲在塑造人物方面容易‘飄’，容易注重外在?！背酥?，李寶群還表示，像胡可先生這樣的老一輩劇作家對舞臺語言的推敲、對藝術的精益求精等，都是值得學習的。

李寶群曾參與創作《兵者，國之大事》《從湘江到遵義》等軍旅話劇作品，有戲劇工作者到胡可先生家去看望、拜訪他，先生經常會提到這些劇目，表示軍旅話劇出了很好的新作品?！八m然年紀大了，不方便到劇場看戲，但是劇本發表在刊物上，他都會細致地讀過，記住作者的名字，他還寄給我他晚年發表的戲劇回憶和評論文集，讓我非常感動?！?/p>

李寶群說：“先生可能是那一代走過戰火硝煙的劇作家中的最后一位，他們參加過抗日戰爭、解放戰爭、抗美援朝戰爭，先生的去世是一代人的遠去，我們這一代人懷念他們，就應該做好我們應該做的。他們在話劇創作上走在我們前面，也一定希望我們沿他們的道路繼續前行，他的《戰斗里成長》等作品早已成為軍旅話劇的經典，先生留給我們很多寶貴遺產，他的書沒有走，戲沒有走?！?/p>

《中國戲劇》原主編、戲劇評論家賡續華回憶，她和胡可先生因稿件結識，《中國戲劇》曾連載過胡可先生寫自己軍旅生涯的文章，“每次稿件整整齊齊，作品中對人有著細膩的觀察”。賡續華經常去胡可先生家中取稿，印象中，先生生活非常簡樸，“進入新世紀了，他的家中還是上世紀80年代的樣子，非常整潔、樸素”?！跋壬透赣H同庚，又同為滿族人，對年輕人非常親切，見了面叫我‘續華’，常常讓我想起父親?！辟s續華說，雖然胡可先生是戲劇大家，又是一位領導，但留在她印象中更多的，“是一位烽煙中走出來的劇作家”。

2018年，胡可先生97歲高齡，推出文集《老兵記憶》，以一名老兵的責任感關注中國戲劇、回憶文藝界戰友，記錄中國戲劇的前行。他在文集自序中寫道：“由于對我軍文藝工作歷史的關注，曾對紅軍時期我軍文藝史料的大量流失深感痛惜，并對戰爭年代各解放區文藝工作者情況的互無交流，多年來不見一份綜述而為之憂慮……乃把近十幾年來寫的幾篇回憶文章輯為一冊，以供關心我國文藝史料的同志們參閱……近十幾年，因為身體原因，我已難以外出參加文藝活動，看戲離不開輪椅，耳聾聽不到臺詞，卻又不甘寂寞，乃將個人記得的幾件往事敷衍成篇備查?！?/p>

2019年5月，胡可先生98歲高齡，在接受本報采訪時，他清晰地回憶了第一次參加全國文代會的情景和自1982年起參與的全國優秀劇本評獎工作，并表示，“文藝發展一方面是創作，一方面是評論，以評論促進創作，評論和創作是不能分開的。而文藝批評則是討論交流，真理越辯越明，不是一家說了算”。對于當代戲劇創作評論，胡可先生也表達了看法，他表示，以劇本為依據來判斷作品優劣，和僅憑看戲來評判一部劇作是有區別的，“有些劇本寫得好，但演員、導演、舞美不足，劇本會受到連累；有些劇本寫得不太好，但演員、導演、舞美很用心，劇本就沾了光”。胡可先生說，看戲是作出判斷的重要一環，但看劇作本身是必不可少的。他表示，戲劇是一門綜合藝術，包括文學、表演、導演、舞美等多個層次，但劇本是文學作品，劇作家尤其是話劇作家更是文學工作者，一方面劇作家應當注重提高自身的文學修養，另一方面，應將培養青年劇作家納入作家培養的范疇，著力加強對劇作家文學素質的培養，在提高劇作的文學性上作出努力。