【大家談經典】

初冬的成都陰沉多雨。午時過后，客廳仍舊一片灰暗。

魏明倫坐在窗邊，侃侃而談。操著韻味濃厚的“川普”，開門見山、直來直去，透著四川人的睿智和老到。

人們稱他是“巴蜀鬼才”。從藝70年來，魏明倫在戲劇、雜文、辭賦碑文領域穿梭，尤以戲劇成就卓著。二十世紀八九十年代，他憑借《易膽大》《巴山秀才》《潘金蓮》《變臉》等劇作名聲大噪。一年一戲，一戲一招，變化莫測。余秋雨曾驚嘆他的創作是“一條不知今后走向的江河”。

“我確實善變。但事實上，我的每一招都沒有脫離人間煙火，每一戲都力圖正視世間波瀾。”移步換形，萬變不離其宗，魏明倫熟諳“變與不變”的辯證法。

世事洞明皆學問。魏明倫把對生活的觀察和對時代的關心，連帶著四川人特有的煙火氣，統統都裝進了他熱愛的川劇，步步攀爬，苦吟成戲，讓古老戲曲綻放出絢爛而別樣的光彩。

1.“我不喜歡重復別人、重復自己”

“我不喜歡重復別人，也不喜歡重復自己。”魏明倫有一股倔勁兒。他不滿足于“一招鮮，吃遍天”，喜歡用新招，“招沒定，手便癢，十八般武器都想摸一摸”。

但，一戲一招，招招出新，談何容易。

魏明倫偏不信這個邪。1980年夏，他創作的川劇《易膽大》轟動蓉城，街談巷議，家喻戶曉。長期看“樣板戲”的觀眾，驚嘆戲竟然還可以這樣演。

一班地位低下的舊社會藝人，面對著龍門鎮十分強大的地方惡勢力，巧妙地利用官紳和惡霸的狗咬狗之爭，玩惡敵于股掌之中，使他們兩敗俱傷，直至雙雙殞命。悲與喜、正與鬧、莊與諧，交織變幻，滿臺生彩。

“有很多新招。”魏明倫告訴記者，川劇《易膽大》開場就別出心裁：開場鈴聲響后，戲遲遲沒有開演。劇中“打雜師”站到臺口，向觀眾抱拳施禮：“列位來賓，本來該開戲了，對不起，鎮上達官貴人尚未光臨。駱府老太爺還在作詩，麻家大五爺還在打牌……”話音剛落，花臉急匆匆從觀眾席走出來，“駱老太爺來了！”

臺上剛開演《秋江》，臺下忽然有觀眾摔碎茶碗，指著臺上大罵：“碼頭上點的《八陣圖》，你們演《秋江》。老子不看了，弟兄們，打上臺去！”

“劇中人從觀眾席出現，打上戲臺。演戲人與看戲人巧妙化合，古代劇中情境，與現實劇場情景無縫對接，觀眾拍掌叫好。”回憶當年演出效果，魏明倫的臉上露出幾分得意，“我寫戲就這樣，不按常理出牌，沒有任何框框。”

魏明倫曾陪著名劇作家陳白塵觀看《易膽大》。陳白塵觀后稱絕，“臺上是易膽大，你是魏膽大”。劇作家吳祖光特愛這部戲，在全國首屆優秀劇本評獎會上說：“同樣是寫藝人，我的《闖江湖》不如《易膽大》。”

1981年，魏明倫的兩部大戲《易膽大》《四姑娘》破例同時獲得首屆全國優秀劇本獎。次年，魏明倫和南國編劇的《巴山秀才》獲第二屆全國優秀劇本獎。“連中三元”震驚戲劇界。當時劇壇熱議“魏明倫現象”，文化部還發文號召所有劇團向創作演出這三部戲的自貢市川劇團學習。

人和作品都有名氣了，人們猜想，創作風格也就該定了？誰料，魏明倫轉身就換了一個大招。武則天、賈寶玉、施耐庵、紅娘、七品芝麻官、女記者、女法官、安娜·卡列尼娜跨朝越國而來，重新審視潘金蓮。

“古今同拍潘金蓮，古代施耐庵全用俯拍鏡頭，鄙視放蕩之惡；劇作家歐陽予倩全用仰拍鏡頭，抬高叛逆之美，而我是在俯仰之間。”魏明倫視潘金蓮不同階段，該仰時則仰，該俯時則俯，該同情時就同情，該譴責時就譴責，“我就要揭示她如何從單純到復雜，從掙扎到沉淪”。

魏明倫在劇中設計了兩條線，主線是潘金蓮和四個男人張大戶、武大郎、武松、西門慶的故事；而副線是把古今中外人物串在一起，與潘金蓮比較命運，交流感情，評論是非。魏明倫笑談：“現在流行穿越劇，其實我在35年前就開始‘穿越’了！”

1985年，川劇《潘金蓮》問世。一石激起千層浪。全國十幾個劇種、一百多個劇團移植該劇，更有戲劇性的是，因為該劇還創立了一個新劇種——為適應《潘金蓮》移植演出，廣東新創了東江戲。《中國婦女報》就此展開了愛情、婚姻、家庭等話題討論，綿延幾個月。美國華文媒體《時代報》全文轉載劇本，連載20天，紐約出版英譯劇本《潘金蓮》……

演到哪里，就爭到哪里。巴金、吳祖光、曹禺、蕭乾等熱烈支持，而姚雪垠、林默涵等強烈反對。“評論最多，冠蓋川劇；褒貶不一，毀譽交集；褒多于貶，譽大于貶。”魏明倫這樣概括當時的討論。

一部《潘金蓮》，讓人們見識了魏明倫的荒誕劇功底。人們于是猜測，他一定會沿這樣的路子寫下去。不料他轉身又換一招，寫出了表現三國風云的歷史劇《夕照岐山》。不僅換招，他還要為歷史翻案——把歷來為人稱頌的諸葛亮請下神壇。

“在我看來，最壞的女人(潘金蓮)沒有那么壞；最神的男人也沒有那么神。”在魏明倫的筆下，諸葛亮在軍事上但求穩健，拒絕采納魏延“暗出子午道”的奇謀，導致六出祁山“師老陣前勞而無功”，終釀成“蜀中無大將”的悲劇。“只要是人，總會有人的光輝點、人的晦暗面、人的復雜性。”

“回顧那幾年的創作，的確是一年一個戲，一戲一個招。換招，是說每個戲總得要有些新東西，或構思上，或結構方式上，或戲劇觀上。”魏明倫坦言。

2.戲劇要與祖國和老百姓的命運聯系在一起

“藝術與生活的關系，就是魯迅說的，芝麻油從芝麻中打出。編戲首要的竅門，在于生活積累比較豐富。”魏明倫調整了坐姿，清了清嗓子說：“簡單說，就是多存芝麻好打油。”此時，冷冷的光打在他的臉上，眼神更顯犀利，滄桑的神情中浸透著剛毅。

“世人見我哈哈笑，誰解笑聲是佯狂？”這是《易膽大》中的唱詞，也是魏明倫的內心獨白。魏明倫9歲登臺唱戲，在自貢市川劇團一待就是48年。平民百姓的嬉笑怒罵，藝人生活的酸甜苦辣，他全看在眼里，記在心里，也寫在戲里。

“就比如說，《易膽大》案頭寫作時間很短，孕育期卻相當長久。”他笑著說，“三十年懷胎，兩個月分娩”。寫《易膽大》之前，魏明倫胸中已有丘壑，那些魑魅魍魎、悲歡離合、恩怨糾葛，早已深深鐫刻在他的人生備忘錄里。

戲中九齡童之死就取自于真實事件。20世紀初，川劇名家康芷林身懷絕技，品格高尚。早年創辦三慶會，培養川劇人才。1930年，三慶會在重慶演出時，一個軍需處長不顧康芷林年老體衰，逼其演唱《八陣圖》。康芷林帶病賣藝，活活累死在臺上。

康芷林變成了九齡童，三慶會變成了三和班，昔日震驚蜀中的“名優之死”，在他的筆下又重新活靈活現。“我親眼見過麻五爺式的惡霸砸戲園，駱善人式的紳士收干女，麻五娘式的老太太邊吸煙邊號喪。塑造易膽大的形象時，也浸透著我生活的痕跡。”魏明倫又強調說，“很多戲都有我的影子。”

川劇《變臉》就有魏明倫“兩個半”影子——江湖藝人水上漂和狗娃，以及半個“活觀音”。“雖然我不演變臉，但我就在草臺班子，深知江湖藝人的喜怒哀樂。狗娃九歲，而我也是9歲登臺唱戲。活觀音是高級藝人，負責在不同社會階層間周旋，而我現在也經常如此。”魏明倫肩膀一聳，哈哈笑了起來。

芝麻存再多，要煉出芝麻油，還得提煉和濃縮。魏明倫把自己的經驗歸為“三獨”精神——獨立思考，獨家發現，獨特表述。而提煉和思考的過程則如同滾石上山。“師友們都誤認為我是捷才，推論寫戲必是快手。殊不知我口頭反映甚快，筆頭表達極慢，一旦正式寫起來，很少文思泉涌。”

魏明倫的“苦吟成戲”，作家周祿正就深有體會。在魏明倫寫作《夕照岐山》時，每寫完一場，就要將手稿交給他看。周祿正從讀者的角度，提出一些意見，魏明倫再去改。“為了寫好諸葛亮，他一頭扎進故紙堆，反復閱讀《三國志》《諸葛亮集》《華陰國志》等古籍，改稿五次，時間橫貫五年。”周祿正在魏明倫的傳記中這樣描述。

《歲歲重陽》是魏明倫作品中少有的受邀之作。中國音樂學院約請魏明倫寫一歌劇劇本，魏明倫當時原打算把張弦的短篇小說《被愛情遺忘的角落》搬上舞臺。但是他不知道，原作已被改成電影，頗有影響，還獲得了中國電影金雞獎。珠玉在前，如何寫出新意？

原著寫成于70年代末，在當時的條件下，張弦開掘出愛情悲劇“根子在于窮”的主題思想。但是，五年過去了，農民普遍富起來了，這個主題似乎與時代不太符合。當時，農村仍盛行包辦婚姻、買賣婚姻，悲劇時有發生。魏明倫敏銳地意識到，時而交織在貧窮之中，時而伴隨富裕而出的，是根深蒂固的封建幽靈。

定了主題，用什么招來演呢？魏明倫大膽地借用雙連環結構：全劇分為上下兩篇，先演姐姐的九月九，后演妹妹的九月九，一人分飾兩角。通過前后對比，逐步升華原著主題。魏明倫光劇本就“折騰”了兩年，十易其稿。中國音樂學院久候不至，就把此事擱置。慶幸的是，《歲歲重陽》最后被改成川劇搬上舞臺。

1985年春節期間，馮其庸、李希凡、劉夢溪等學者看了《歲歲重陽》，當場就稱道“好戲，好戲”。劉夢溪專門撰文寫道：“小說原作我曾熟讀過，電影也不止看過一遍，還寫過評論從小說到電影的文章。同一題材的改編，而且運用戲曲的形式，照說不容易再次使我全身心地進入藝術境界。可是，川劇《歲歲重陽》仍舊深深地打動了我，使我激動不已。”

“不脫離人間煙火，正視世間波瀾”，魏明倫的創作始于此，也終于此。“如果說，當代戲劇不關心世上波瀾，不關心民間疾苦，不同當代老百姓和祖國的命運聯系在一起，那我就可以同戲劇告別。別人盡可以這樣玩世和遁世，但這絕不是我的路。”

3.臺上可演，案頭可讀，戲要可看

連續談了兩個小時，魏明倫有些累了，頭往后仰，身子緩緩下滑，讓自己平躺在沙發上。“戲劇是有案頭的，不光可以演出，還可以閱讀，它也是一種文學。”說著，他的臉忽然扭向記者，微微一笑，“你知道嗎？我的小學還沒上完，也從沒上過任何編劇進修班。”

“我的文學知識不是從課堂汲取的，我從童年就開始自學。我很愛看書，古今中外名著都看，記性也好。當時我是臺上唱生凈末丑，臺下自修詩詞歌賦，齊頭并進。”得意的神情再次在他的臉上浮現。

他的《巴山秀才》英譯本曾在美國夏威夷大學學報發表，后收入著名戲劇家王季思主編的《中國當代十大悲劇集》；《潘金蓮》被選進《二十世紀中國文學精品大系》《中國現代派作品大系》等；電影劇本《四川好女人》，被從不發表中國作家作品的《世界文學》發表；《變臉》載進人教版中學語文教科書，在全國發行達16年……

臺上可演，案頭可讀，戲要可看，這是魏明倫寫戲的追求。他曾在雜文《苦吟成戲》中表露心志：“寫詩不必加戲，寫戲必須帶詩；詩人不必都寫詩劇，劇作家落筆應是劇詩；大詩人不一定兼通戲文，大劇作家必須兼備詩才。僅此一端，足見寫戲之難。”

劇詩，就要求從外部的節奏、格律，到內在的意境、韻味，都要求合乎詩的范式。魏明倫的每部戲都遵循著這樣的法度。比如在《潘金蓮》中，潘金蓮托盤擺酒，迎接武松回家，面露喜色，卻又心事重重。她唱道——

“一夜朔風緊，

開扉雪滿門。

那日洗塵酒，

今日酒餞行。

迎他時陽春煙景，

送他時風雪黃昏。

為什么似驚鴻翩翩闖進？

為什么如黃鶴匆匆沸騰……”

馥郁的文學氣息撲面而來。

好讀了，還要好看，魏明倫認為戲曲應是雅俗共賞。“劇本是一度創作，排練是二度創作，還必須要有會同演出現場的三度創作。”魏明倫感慨道，“可是在電腦時代，過去這種面對面交流的優勢反彈過來，成為舞臺藝術的致命弱點。現代人很少會泡在劇場里同演員面對面交流。”

“寫出來與拿出去是兩個概念，寫出來屬于自己，拿出去屬于社會。每當只是自我感覺良好，眾人搖頭時，我就趕快改。并且拿出去還得拿回來。我的癖好之一就是傾聽不同意見，唯恐爭不起來，最怕石沉大海。”魏明倫總結上乘劇本需具備三層境界——引人入勝，動人心弦，發人深省。

《巴山秀才》最高潮最精彩處當推結尾，朝廷為了嘉獎孟登科，恩賜三杯御酒。本應皆大歡喜，誰料筆鋒突轉，御酒是毒酒。“巴山秀才”飲恨倒下了，而這個藝術形象立起來了。余秋雨對這個結尾情有獨鐘：“原本應該歡愉的散場景象不見了，觀眾們走出劇場時表情是那么深沉。這個高明的結尾，足以說明劇作家的成熟。”

臨采訪結束，魏明倫告訴記者，可以去他的碑文館看看。在尾廳出口處，鐫刻著八個大字，那是他創作始終不變的宗旨，也是他從藝以來最想說的話——歷史檢驗，后人品評。