自從安迪·沃霍爾把一件東西在同一個畫面中重復排列，從而創造了一種新的圖式，并把當時流行的波普藝術推向一個新的高潮起，這種復數性的繪畫就被以后眾多的前衛藝術家所效仿，成為當代藝術的一種重要表達方式。

安迪·沃霍爾選取的都是人們非常熟悉的、流行的東西，如當紅明星的形象、可口可樂的瓶子、坎貝爾的湯罐頭以及布里羅的紙板箱等。《綠色的可口可樂瓶子》是他藝術風格確定時期的作品，藝術家將數以百計的可口可樂瓶子分為七列重復排列，在復數性的推進和富有秩序感的排列中，把一個流行的東西賦予了通俗而全新的審美意義。沃霍爾最為著名的作品是他采用絲網印刷術制作的瑪麗蓮·夢露的系列肖像。沃霍爾利用瑪麗蓮·夢露這位上世紀60年代美國最為走紅的電影明星的形象，將他的復數性理念做了富有意義的多種嘗試(采用不同的印刷技術和不同的排列組合方式)，并得到了上至藝術家、批評家，下至普通百姓的普遍認可。

在其中一幅作品中，沃霍爾故意把印刷過程作兩部分展現：右半邊是印刷的第一道黑線效果，左半邊是用丙烯色套印的彩色效果。沃霍爾仿制廉價印刷品的低質量效果，使鏤版定線不精確，造成套色錯位，以加強其低俗的性質。

電影紅星瑪麗蓮·夢露的照片的泛濫，也和可口可樂的廣告泛濫一樣，標志著美國社會普羅大眾的生活和審美趣味。安迪·沃霍爾借用這種藝術手法想要說明的是，此類大眾趣味正象他這幅畫一樣，在大批量地被制造出來，直至你感到厭倦為止。沃霍爾說過：“繪畫就是事實，這就夠了。”對于波普作品，他進一步強調過：“這些繪畫都充滿著自身的存在因素”。

其實，藝術中的這種復數性并非安迪·沃霍爾所獨創，在人類藝術史上，這種例子不勝枚舉：如印度和中國的佛教藝術中，整面墻壁上無數同樣佛龕的重復排列，漢代以翻模形式制作的同一圖案的畫像磚在建筑上的鋪陳，民間大量裝飾圖案中的連續紋樣等。民間藝人們雖然沒有復數性這個概念，但是這些顯然是被作為一種蘊含美的意義的視覺效果而創造的。在現代生活中，科技、經濟和制造業的巨大發展，其標準化使復數性以鮮明的視覺印象強迫性地滲入人的意識之中，標準化的樓房、用具、廣告、包裝等等，把重復排列推進為一種極富現代意味的美感。事實上，安迪·沃霍爾把單一的東西無休止地重復排列，之所以能夠被接受并作為一種美的形式而被后人廣泛采用，正在其深刻、自覺地運用復數性這一特定規律，強烈體現、印證著現代人的精神世界和心理空間。如果更深一層地看，自然界中植物的枝葉和植物的整體，動物的肢體與動物本身都有形式不同的重復性，這種重復是客觀的、功能性的，體現著高度的合理性及善的意義；它們的存在本身就必然引起生命最本源的對大千世界隱秘而深邃的感應，必然潛含著人類最初原始的美感體驗。可以說，藝術中的復數性具有與生命律動相吻合的審美因素。

在其它姊妹藝術中，復數性也普遍而廣泛地存在著。象音樂中重復也是節奏一樣，它是一種有別于起伏變化、舒緩流暢或抑揚頓挫的節奏。它以表面的無節奏的重復構成節奏，以乍見的平直、冷靜的無美感構成強壓感情、理性的獨特美感。較之一般的變化、起伏、跌宕等情感表現形式，這種美感當中有著更多、更強烈的現代感；電影中重復的蒙太奇，舞蹈中不斷重復的動作等，都是復數性的體現。還有詩歌中的重疊、蟬聯和排比均有復數性因素在其中，請看下面的詩句：

但是一幀回文錦哦！

橫看是相思，

直看是相思，

倒看是相思，

斜看正看是相思，

怎么看也看不出團圓二字。

這里，聞一多先生運用重疊而又稍有變化的詩句，很好地抒發了對想見面而又難見面的愛人的懷念。復數性在其中起了至關重要的作用。

如前所述，在當代藝術中，復數性更是被普遍而廣泛地運用著，從現代版畫到觀念攝影，從架上繪畫到裝置藝術，具有復數性的作品不勝枚舉。國內較早進行這方面探索的當數藝術家徐冰。早在1980年代中期，他在研究生畢業創作時就對復數性繪畫進行了積極而又富有成效的探索。那是兩個系列的木刻作品，是徐冰的創作由傳統形態向現代形態轉變的標志。其中一個系列是由4小組、共12張畫面組合而成的一幅巨大的作品。畫家極力發揮版畫印刷中印痕及復數性所能產生的效果，使用重復印刷，由淺至深印刷，正拓反印等手段使整幅作品構成特有的節奏和強烈的視覺效果；另一個系列由11幅畫面排列而成。11幅畫面，同是一塊板為媒介物印刷的結果。畫家采用了邊刻邊印的又一種復數形式。第1幅是未刻之前全板的印刷，第2幅畫面出現最初的刀痕，從第3幅起，刀痕增多，逐漸顯出形象，至第6幅為習慣概念上完整的畫面；在此基礎上，繼續邊刻邊印，于是畫面形象開始消失，直至第11幅除邊緣幾處隱約刀痕外，已為白紙本身。

徐冰的這些作品展出后并未引起人們太多的關注，以致很少看到相關評論，但它是中國當代藝術中較早的非常獨特的作品。這種方法論的轉折預示了徐冰下一步《析世鑒》等作品的出現。我以為，上述兩組作品嘗試的意義至少有以下幾點：

一是它以嶄新的視覺效果拉開了與一般繪畫在感覺上的巨大距離，使復數性繪畫以真正獨立的面貌展現出來。作品緊緊把住版畫自身的復數、印痕兩大關鍵特點，把它們作為一種有著重要審美功能的獨立語言來使用，承擔起最大的表現力。這一嘗試的結果達到了以往單幅版畫由于拘于尺幅和習慣陳列方式很難達到的結果。使之能以最純粹的版畫語言，極其自由、大容量地表現豐富的情感內容。

二是它以版畫特有的印痕形式，記錄了創作過程中許多有價值的東西。

三是它重新架構了藝術品與觀者之間的關系。

四是在第二木刻系列中的探索具有大膽的超前意識。在傳統意義上完整的第6幅畫面之后，藝術創作繼續進行，象征性地展示著一個藝術作品消亡的過程，它的深刻意義在于沖破了藝術品總是作為一個固定結果出現的一般認識，揭示出藝術存在的另一隱蔽的但卻真實存在的方面，使以往的藝術活動得到大大的延伸。它不僅強調了行動的過程，而且完整體現了藝術家的思維線。

1988年10月，徐冰的《析世鑒》(后改名為《天書》)與呂勝中的《彳亍》在中國美術館展出，引起美術界的廣泛關注，獲得普遍贊譽。這件后來為徐冰帶來巨大聲譽的作品，是徐冰“復數性”觀念的進一步延伸與拓展。至今，30多年過去了，徐冰攜著他的《天書》在國內外多次展出，關于《天書》的評論與詮釋也可謂滔滔不絕，其觀點仁者見仁，智者見智，眾說紛紜。但筆者以為，《天書》之所以成為中國當代藝術的經典之作，因素固然眾多，但作品復數性的鋪陳方式，即展覽形式也是其中之一。徐冰用難以計數的“假漢字”印制了眾多的線裝書、卷軸，并以復數的形式鋪排、陳列、懸掛，造成一個既有傳統文化內涵，又充滿現代意義和解構意味的視覺空間，使觀眾身處其間，在藝術家精心雕刻出來的“文字”包圍中，自然體味到一種莊嚴氣氛之下的荒誕。

呂勝中的《彳亍》和徐冰的《天書》有異曲同工之妙，也明顯地具有復數性的特質。請看作者自己的描述：“這是一條黑色的象征著‘正’的路，路從無限中來，又延伸向無限中去，連接著過去的老路，通向未來的新路。那上面密匝匝擺滿帶表情的腳印，從地上走向半空，又從半空走回大地。誰也無法用世俗的腳走進去一步，只有用真心才能漫游這心中的道路。當心由腳步又回到現實，或憂慮、或暢快、或解脫、或陷入、或迷惑、或清醒、或喜悅、或哭泣……最終留下的，只是經歷之后的感悟。”

藝術家本人對《彳亍》的解釋已經再清楚不過了，《彳亍》給我們的感受的確也與此相去不遠。但這些都是由無數個剪紙圖形(如帶有表情的腳印、小紅人、花等)的復數式輔陳營造的，展覽的布置構成了一個殿堂般的環境，創造的是一種神秘而令人不安的氣氛，表現了一種具有普遍意義的迷茫情緒和對已經消失了的生命活力的祭奠。

從以上的敘述中讀者可以看出，“復數性”做為當代藝術的一種表達方式，在被不同的藝術家運用時，它總是具有某種變化，或是排列方式一致但圖形略有變化(如安迪·沃霍爾《瑪麗蓮·夢露》中夢露形象的不同印制效果)，或是圖形一致，但排列方式有變(如呂勝中的《彳亍》)，或是其它。我們再看中國當代前衛藝術家王勁松的攝影裝置，他的《標準家庭》拍攝了100個當代中國的三口之家，形式雷同的標準照以復數形式排列，他的《百拆圖》拍攝了100個拆遷建筑上的“拆”字，也以復數的形式陳列，作品很好地折射出國人的生存狀況，具有深刻的現實性。

總之，復數性作為當代藝術的一種表達方式，被眾多藝術家用來表現當代主題，它以單純而又富有形式感的視覺語言，給人造成視覺的沖擊。其擴散性的視覺特征，是傳統單幅作品所無法比擬的。所以，對復數性藝術的繼續探索與再認識，可以使當代藝術的表達方式更加成熟和豐富，使當代藝術步入一個更加開闊、動人又充滿魅力的世界，使當代藝術在當代的路上走的更遠。