在《〈暫坐〉后記》的煞尾，賈平凹看似不經(jīng)意地提到了兩個人：一個是俄國的撐桿跳女皇巴捷耶娃(伊辛巴耶娃)，一個是我國的國畫大師齊白石老人。他說巴捷耶娃“從沒有見好就收”，而他的創(chuàng)作就如同“試著來做撐桿跳，能跳高一厘米就一厘米”，即使“突破每每以失敗為標(biāo)志”也無所顧惜。至于白石老人，賈平凹內(nèi)心肯定是激賞的，恐怕不僅僅是喜歡他的畫，而是更仰慕其能衰年變法，開中國畫新氣象。不管白石老人晚年繪畫落款是“釋然”還是“炫耀”，賈平凹對其藝術(shù)境界畢竟是心向往之。可見賈平凹平生追慕的人，無論身處何種領(lǐng)域，他們必須有飛蛾撲火或夸父逐日的生命勇氣或藝術(shù)勇氣，因?yàn)槿松鸁o止境，藝術(shù)亦無止境。真正的藝術(shù)大境界需要一個作家窮其一生去不斷開創(chuàng)，如此方能最終抵達(dá)智慧的彼岸。依此來看賈平凹臨近七十歲時寫的長篇小說《暫坐》，我們不得不佩服他激流勇進(jìn)而非見好就收的藝術(shù)勇氣。然而，真正的藝術(shù)最忌諱的就是重復(fù)，無論重復(fù)別人還是重復(fù)自己。讓我們且看賈平凹在《暫坐》中究竟做了什么藝術(shù)創(chuàng)造，尤其是和他以前的長篇小說創(chuàng)作相比，他是否真的撐桿跳高了那么“一厘米”。

打開《暫坐》，最令讀者注目的顯然是這部長篇小說的外在藝術(shù)結(jié)構(gòu)形態(tài)。小說總共分為35章，每一章都以“人物?地點(diǎn)”的方式進(jìn)行命名，其中隱含了這部作品的整體構(gòu)思，即人與空間的關(guān)系，或曰人在空間中的命運(yùn)。值得注意的是，出現(xiàn)在章題上的人物并非少數(shù)，而是十來個人物群像，且除了羿光和高文來兩個男性形象之外，絕大部分都是女性形象。而且這些女性形象除了極個別的還保留著鄉(xiāng)村女性習(xí)慣之外，她們中的絕大部分人身上已經(jīng)很難再找到鄉(xiāng)村女性的痕跡。這意味著，賈平凹在《暫坐》中其實(shí)是想觀察一群當(dāng)下中國城市女性人物形象的命運(yùn)，這種訴求當(dāng)然并非賈氏所獨(dú)有，真正為其所獨(dú)有的是觀察角度，即把這群當(dāng)下中國城市女性形象置放在一個龐雜而奇異的空間結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中加以考察，由此形成了這部長篇小說的空間組合敘事結(jié)構(gòu)形態(tài)，而藉此組合式空間敘事，賈平凹得以深入考察現(xiàn)代人與城市另類空間的關(guān)系的重要命題。說到組合式空間敘事，對于賈平凹的長篇小說創(chuàng)作而言并非新鮮事物。回顧起來，在賈平凹近乎漫長的長篇小說創(chuàng)作生涯中，空間敘事一直是占有主導(dǎo)地位的。這與他執(zhí)著于散文化的長篇小說文體趣味有關(guān)。既然追求長篇小說的散文化，必然就不熱衷于情節(jié)化敘事，不熱衷于那種以核心故事情節(jié)來編織小說文本的結(jié)構(gòu)方式。這并非說賈平凹不善于講故事，恰恰相反，賈平凹是一個熱衷于講故事的人，但他的講故事方式是水銀瀉地式的，仿佛漫無中心，實(shí)際上是一個汗漫無邊的故事性網(wǎng)絡(luò)，一個又一個細(xì)小而瑣碎的日常潑煩故事組成了賈平凹小說中的網(wǎng)狀整體故事結(jié)構(gòu)。這樣的網(wǎng)狀故事結(jié)構(gòu)已然打破了傳統(tǒng)的情節(jié)中心故事結(jié)構(gòu)，而呈現(xiàn)出反故事、反情節(jié)、反時間的空間化敘事形態(tài)。這種空間敘事文體追求，早在上世紀(jì)80年代的《浮躁》中初現(xiàn)端倪，隨后在90年代初的《廢都》中大放異彩，其間經(jīng)過90年代末《高老莊》的文體實(shí)驗(yàn)，而終于在新世紀(jì)以來的《秦腔》中正式成型。《秦腔》之后，包括《高興》《古爐》《帶燈》在內(nèi)，賈平凹的長篇小說都以散文化的空間敘事文體美學(xué)見長。但從《廢都》到《秦腔》都屬于單體式空間敘事，雖然《帶燈》中已經(jīng)開始嘗試組合式空間敘事，但畢竟還是以單體式空間敘事為主干，小說中大量書信文本的插入與編織并未從根本上改變單體式空間敘事的整體格局。只有到《老生》中才有了真正的組合式空間敘事結(jié)構(gòu)。《老生》分四大敘事板塊講述了正陽鎮(zhèn)、老城村、過風(fēng)樓鎮(zhèn)、當(dāng)歸村在20世紀(jì)的百年歷史風(fēng)云，從革命年代一直講到市場經(jīng)濟(jì)，四個鄉(xiāng)鎮(zhèn)(村莊)就是四個敘事空間，人在空間中的命運(yùn)折射了歷史的浮沉變遷。但毋庸諱言，《老生》中的組合式空間敘事結(jié)構(gòu)在整體上還有單一的時間性串聯(lián)結(jié)構(gòu)的痕跡，而《暫坐》就不同了，《暫坐》是更加復(fù)雜而精細(xì)的組合式空間敘事結(jié)構(gòu)，是嚴(yán)格而純粹的空間性并聯(lián)結(jié)構(gòu)，且不僅僅依靠某一兩個人物來串聯(lián)(比如《老生》中的老生)，而是在整體上由人物群像來并聯(lián)大大小小的城市空間結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。可見僅從組合式空間敘事結(jié)構(gòu)的營造而言，賈平凹在《暫坐》中就已然做出了藝術(shù)新變。

以前人們老說賈平凹是文體家，現(xiàn)在看來他還是文學(xué)建筑師。像他所崇拜的曹雪芹一樣，賈平凹寫長篇小說就如同紙上建筑房屋，需要經(jīng)營結(jié)構(gòu)和精雕細(xì)刻。《暫坐》這個書名來自小說中一個茶莊的名字。但這部作品并非僅僅講述“暫坐茶莊”里的人與事，如果那樣的話，很容易落入老舍先生的話劇名篇《茶館》的結(jié)構(gòu)窠臼。眾所周知，老舍的《茶館》也屬于典型的空間敘事結(jié)構(gòu)。同一個老北京茶館，不同代際的人與事輪番上演，折射了三個時代的歷史變遷。老舍在《茶館》的構(gòu)思中有意摒棄了中心故事結(jié)構(gòu)方式，轉(zhuǎn)而“以人物帶動故事”，充分利用了“茶館”這個特殊城市空間的敘事優(yōu)勢。他說：“茶館是三教九流會面之處，可以多容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會。這出戲只有三幕，可是寫了五十年的變遷。”比較起來，賈平凹的《老生》在整體結(jié)構(gòu)上與老舍的《茶館》更接近。《老生》這部世紀(jì)大戲在時間上與老舍的《茶館》正好相連接，《茶館》始于清末，終于抗戰(zhàn)；而《老生》始于解放戰(zhàn)爭，終于市場經(jīng)濟(jì)。通過特定小空間中的各色人物來演示大歷史的時代更替，這是《老生》與《茶館》的共同之處。但同樣是空間敘事結(jié)構(gòu)，《茶館》的空間是固定的，時間上的串聯(lián)結(jié)構(gòu)遮蔽了空間上的并聯(lián)結(jié)構(gòu)，而《老生》的空間是變換的，空間上的并聯(lián)結(jié)構(gòu)壓倒了時間上的串聯(lián)結(jié)構(gòu)。至于《暫坐》與《茶館》的區(qū)別，且不說現(xiàn)代茶莊畢竟不是古老的茶館，二者的空間風(fēng)格和社會功能存在著明顯差異，更重要的是，賈平凹并未在《暫坐》中以茶莊作為絕對中心敘事空間來結(jié)構(gòu)作品，更沒有以其作為小說的唯一敘事空間，而是僅將其作為小說中眾多的城市另類空間的一種而加以展示和觀照，這就與《茶館》中的茶館作為唯一敘事空間從根本上區(qū)別了開來。不僅如此，賈平凹在《暫坐》中完全放棄了《老生》那種《茶館》型串聯(lián)式空間組合結(jié)構(gòu)方式，轉(zhuǎn)而采用純粹的空間并聯(lián)組合結(jié)構(gòu)。小說開篇以俄羅斯美女伊娃重返西京城拉開帷幕，到小說臨近結(jié)尾處暫坐茶莊轟然炸毀也就半個月的時間。小說真正的結(jié)局是伊娃很快重返圣彼得堡，但即使加上這段時間，這部長篇小說的主體敘事時間也不過二十天左右光景。這與《老生》或《茶館》所講述的大半個世紀(jì)的歷史故事在敘事時間上形成了鮮明的反差。由此也可以見出賈平凹新的敘事訴求。對于賈平凹而言，《老生》的空間化敘事是為了暗示歷史(時間)的結(jié)構(gòu)性重復(fù)或輪回，因此時間維度從根本上支配著空間維度；而《暫坐》的空間化敘事則基本上放棄了時間維度，準(zhǔn)確地說，是把時間維度壓縮到了最低限度，而無限地凸顯空間維度的重要性。因此，《暫坐》思考的不是人與時間的關(guān)系，而是純粹的人與空間的命題，即現(xiàn)代人在城市另類空間中的生命焦慮問題。

早在1967年，法國思想家米歇爾?福柯就在一次建筑研究會上發(fā)表過題名為《另類空間》的講演。他指出：“不管怎樣，我認(rèn)為造成目前的焦慮的原因，更多地是與空間有關(guān)，而不是與時間有關(guān)。時間多半可能只是作為被分?jǐn)傇诳臻g中的諸元素間某種可能分配的游戲出現(xiàn)。”在福柯看來，現(xiàn)代人的焦慮更多地與空間有關(guān)而不是與時間有關(guān)。按照他的理論邏輯，時間維度在現(xiàn)代工業(yè)社會中的地位已然被空間維度所取代，因?yàn)橹挥星艾F(xiàn)代社會中，時間維度才會集中導(dǎo)致生命的原始性時間焦慮，而在現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代社會中，空間維度所激發(fā)的生命的現(xiàn)代性空間焦慮得以最大程度地凸顯。這大約也是西方現(xiàn)代主義小說相對于文藝復(fù)興以來的近現(xiàn)代小說而言，為什么越來越重視小說的空間化敘事的重要原因。巴爾扎克的小說與卡夫卡小說的顯著差異就在這里，前者注重時間(情節(jié)和故事)，后者注重空間(反情節(jié)和反故事)，一部《城堡》就是西方現(xiàn)代派小說的空間敘事范本。具體到中國文學(xué)，古代中國文人的時間焦慮是顯而易見的，季節(jié)交替和時光流轉(zhuǎn)常常是激發(fā)古典文人藝術(shù)靈感的觸媒，而到了現(xiàn)代中國真正具有現(xiàn)代意識的作家筆下，比如魯迅和沈從文，散文化的現(xiàn)代空間敘事日益發(fā)展并趨于成熟。而作為當(dāng)代中國作家中的翹楚，賈平凹正站在接續(xù)前輩現(xiàn)代作家藝術(shù)接力棒的歷史轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上，接近四十年的長篇小說創(chuàng)作經(jīng)歷已然印證了這一點(diǎn)。如前所述，賈平凹的長篇小說一直醉心于空間化敘事，他在小說的空間化敘事大道上經(jīng)歷了一個由不自覺到自覺、由簡單到復(fù)雜、由潛在到顯在的藝術(shù)探索過程，這與他作為當(dāng)代中國人的現(xiàn)代意識覺醒的程度有關(guān)，尤其是與他這種“農(nóng)裔城籍”的過渡性城市人的現(xiàn)代城市空間體驗(yàn)有關(guān)，當(dāng)然從根本上而言則與當(dāng)代中國的城市文明發(fā)展進(jìn)程以及整個鄉(xiāng)土中國的城市化進(jìn)程有著密切的關(guān)聯(lián)。常常聽到有人說，賈平凹是一個鄉(xiāng)土(鄉(xiāng)村)文學(xué)作家，因?yàn)樗奈膶W(xué)創(chuàng)作題材大都以鄉(xiāng)土或鄉(xiāng)村為主，或者是半城半鄉(xiāng)或城鄉(xiāng)交叉地帶的題材，這當(dāng)然不是他的罪過，事實(shí)上包括陳忠實(shí)、路遙、莫言、韓少功、余華、劉醒龍在內(nèi)的當(dāng)代實(shí)力派作家大都如此，這仿佛就是當(dāng)代中國作家的歷史宿命。于是我們看到賈平凹即使寫城市題材的文學(xué)作品，也依舊帶有非城市的眼光。這倒不是說他對于城市的現(xiàn)代性反思和現(xiàn)代性批判立場有什么問題，而是說對于他這一代作家而言，同步理解并呈現(xiàn)當(dāng)代中國的現(xiàn)代城市生命體驗(yàn)確實(shí)是一場思想和藝術(shù)的挑戰(zhàn)。如果說三十年前的《廢都》真實(shí)地流露了賈平凹對于“西京”這座古老而又現(xiàn)代的城市空間的生命初體驗(yàn)，那是一種轉(zhuǎn)型時期中國知識分子的頹敗而絕望的生命體驗(yàn)；那么到了新世紀(jì)初年的《高興》中，賈平凹則真實(shí)地揭示了西京城里的拾垃圾者群體的底層命運(yùn)，那是一種失去了土地的中國農(nóng)民在現(xiàn)代城市空間中的無根體驗(yàn)；及至如今的《暫坐》中，賈平凹才終于放棄了外來者視角觀照西京城，既不是以《廢都》的知識分子視角也不是以《高興》的底層群體視角，而是以真正的城市人的自我視角來觀察并審視著西京這座越來越現(xiàn)代化的大都市。

毫無疑問，以外來者身份來從外部審視西京城，與以城里人身份來從內(nèi)部觀察西京城，必然會做出不一樣的題材選擇與審美選擇。誠如賈平凹所言：“《暫坐》寫城里事，其中的城名和街巷名都是在西安。在西安已經(jīng)生活了四十多年，對它的熟悉，如在我家里，從客廳到廚房，由這個房間到那個房間，無論多少拐角和門窗，黑夜中也出入自由。”四十多年過去，賈平凹對西安(西京)這座城市的熟稔非一般作家可比。他不再是西京城的寄居者而變成了真正的城里人。從《廢都》到《高興》再到《暫坐》，賈平凹對西京城市空間的認(rèn)識顯然在不斷深入。無論是與《廢都》以知識分子為中心的敘事空間相比，還是與《高興》以底層貧民為中心的敘事空間相比，《暫坐》的敘事空間都得以拓展或擴(kuò)容。它不僅以西京的城市中產(chǎn)階級女性群體為中心，而且也兼顧到城市知識分子與底層民眾的群體生存狀態(tài)，所以小說中的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)異常復(fù)雜。作者“鋪設(shè)了十多個女子的關(guān)系，她們各自的關(guān)系，和他人的關(guān)系，相互間的關(guān)系，與社會的關(guān)系，在關(guān)系的脈絡(luò)里尋找著自己的身份與位置”。就小說中的城市白領(lǐng)女性而言是如此，就小說中的城市知識精英和底層民眾而言同樣如此。總之賈平凹在小說中明顯著力于眾多人物群體關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建與解析，試圖以此推進(jìn)自己對西京這座城市的理解與深化。這表現(xiàn)為他不僅關(guān)注城市人群的內(nèi)部空間或心理空間，而且尤其關(guān)注城市人群所置身的外部空間，因?yàn)閮?nèi)部心理空間體驗(yàn)決定于外部物理空間構(gòu)造。關(guān)于外部空間，福柯認(rèn)為：“我們所生活的空間，在我們之外吸引我們的空間，恰好在其中對我們的生命、時間和歷史進(jìn)行腐蝕的空間，腐蝕我們和使我們生出皺紋的這個空間，其本身也是一個異質(zhì)的空間。換句話說，我們不是生活在一種在其內(nèi)部人們有可能確定一些個人和一些事物的位置的真空中。我們不是生活在流光溢彩的真空內(nèi)部，我們生活在一個關(guān)系集合的內(nèi)部，這些關(guān)系確定了一些相互間不能縮減并且絕對不可能迭合的位置。”這意味著外部空間不是真空，不是同質(zhì)化空間，而是異質(zhì)性的關(guān)系集合。而我們每一個生命個體都置身于特定的外部空間中，體驗(yàn)并想象著自身與外部空間的關(guān)系。從中外文學(xué)史來看，對這種空間關(guān)系的體驗(yàn)或想象不外乎三種形態(tài)：其一是理想型的空間想象，即人們常說的烏托邦想象，往往有浪漫主義色彩；其二是顛覆型的空間想象，即反烏托邦想象，它與烏托邦想象之間構(gòu)成了二元對立的建構(gòu)與拆解關(guān)系，往往有后現(xiàn)代主義或解構(gòu)主義色彩；其三是另類型的空間想象，它超越了烏托邦與反烏托邦的二元對立模式，直面生命存在的另類空間困境，此即福柯所謂的“異托邦”想象，往往有現(xiàn)代主義、尤其是存在主義色彩。而真正的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)通常不關(guān)注烏托邦、反烏托邦，乃至異托邦問題，其文學(xué)視域中主要是常態(tài)化的現(xiàn)實(shí)生活。

按照福柯的說法：“烏托邦是沒有真實(shí)場所的地方。這些是同社會的真實(shí)空間保持直接或顛倒類似的總的關(guān)系的地方。這是完美的社會本身或是社會的反面，但無論如何，這些烏托邦從根本上說是一些不真實(shí)的空間。”又說：“在所有的文化，所有的文明中可能也有真實(shí)的場所——確實(shí)存在并且在社會的建立中形成——這些真實(shí)的場所像反場所的東西，一種的確實(shí)現(xiàn)了的烏托邦，在這些烏托邦中，真正的場所，所有能夠在文化內(nèi)部被找到的其它真正的場所是被表現(xiàn)出來的，有爭議的，同時又是被顛倒的。這種場所在所有場所以外，即使實(shí)際上有可能指出它們的位置。因?yàn)檫@些場所與它們所反映的，所談?wù)摰乃袌鏊耆煌耘c烏托邦對比，我稱它們?yōu)楫愅邪睢！备？滤^的異托邦是一種真實(shí)存在的另類空間，而烏托邦是一種沒有真實(shí)場所的空間幻象。異托邦不僅真實(shí)存在著，而且作為一種空間它在所有空間之外，作為一種場所它在所有場所之外，它就是一種真實(shí)的反場所的場所、反空間的空間。一句話，異托邦既來自于真實(shí)的生活情境，同時又逸出了真實(shí)的生活情境。它不被既有的生活情境所定義，呈現(xiàn)出差異性與獨(dú)特性。尤其重要的是，異托邦有時會被誤認(rèn)為烏托邦，而現(xiàn)實(shí)中的烏托邦常常會被還原為異托邦，這就如同鏡子一身二任，既是烏托邦也是異托邦。說鏡子是烏托邦，是因?yàn)樗峁┎徽鎸?shí)的空間想象；說鏡子是異托邦，是因?yàn)樗ㄟ^鏡像的反作用使人重構(gòu)了自身存在的空間的真實(shí)。正因?yàn)闉跬邪钆c異托邦之間可以相互轉(zhuǎn)化，所以福柯才洞察到現(xiàn)代人日常生活中的許多特殊空間場所其實(shí)都具有異托邦的性質(zhì)。除了殖民地、醫(yī)院、軍營、監(jiān)獄之外，諸如酒店、學(xué)校、度假村、私宅、花園、飛機(jī)、輪船等現(xiàn)代城市空間，雖然貌似浪漫，實(shí)則暗藏異托邦的生存焦慮。如此看來，波德萊爾筆下憂郁的巴黎，就是一個現(xiàn)代城市異托邦。同理，賈平凹筆下的西京也顯露出了現(xiàn)代城市異托邦的本質(zhì)。早在寫《廢都》的時候，賈平凹就把西京城想象成一片精神廢墟，一方虛無的現(xiàn)代城市空間，可謂初露異托邦端倪。而到了寫《高興》的時候，賈平凹又把西京城想象成一個拾垃圾者群體的底層王國，盡管他也曾竭力給這個底層空間增添一抹亮色，但那種外在的烏托邦色彩并未能在根本上改變這座城市骨子里的異托邦本質(zhì)。與《廢都》和《高興》相比，同樣是關(guān)于西京城的異托邦敘事，《暫坐》的藝術(shù)新變是明顯的。它打破了《廢都》和《高興》的單體式城市敘事結(jié)構(gòu)而采用了組合式城市敘事結(jié)構(gòu)。具體來說，賈平凹不再僅僅從整體上將西京城設(shè)置為大型另類空間加以敘事，而是將自己無比熟稔的西京城分解成無數(shù)個小型的城市另類空間予以觀照，并相應(yīng)地編制了繁密而謹(jǐn)嚴(yán)的空間組合結(jié)構(gòu)；與此同時，他不再以中心人物來結(jié)構(gòu)謀篇，轉(zhuǎn)而大規(guī)模地以人物群像展覽的方式呈現(xiàn)西京城市另類空間的廣泛性和滲透性；由此，賈平凹筆下的西京城市異托邦敘事才真正露出了本來面目。

作為真實(shí)的另類空間，賈平凹在《暫坐》中一開始就把西京城的整體異托邦形象呈現(xiàn)在讀者眼前，而且直至小說終結(jié)，這種整體異托邦形象也未發(fā)生改變。《暫坐》中的西京并非常態(tài)化的健康城市，而是一座被現(xiàn)代化工業(yè)嚴(yán)重污染的城市，常年甚至終日都被漫無邊際的霧霾所籠罩。小說中的霧霾描寫幾乎隨處可見，第1章就寫伊娃重返霧霾籠罩的西京城，最后的第35章則寫伊娃離開西京城的那個傍晚，“霧霾彌漫在四周，沒有前幾日見到的這兒成堆那兒成片，而幾乎又成了糊狀，在浸泡了這個城，淹沒了這個城。煩躁，憋悶，昏沉，無處遁逃，只有受，只有挨，慌亂在里邊，恐懼在里邊，掙扎在里邊。”可見，賈平凹是有意將“霧霾”作為西京異托邦敘事的符號，它給讀者傳達(dá)的是西京人在現(xiàn)代城市異托邦中的巨大存在性不安。這種存在性不安里有掙扎和恐懼，有煩惱和壓抑，但人們又無處遁逃，只能無奈地接受異托邦的空間焦慮和煎熬。可以說，《暫坐》中的西京城在整體上的色調(diào)是灰色的甚至是黑色的，小說在整體的精神旨趣上所釋放出來的氛圍和情緒也是沉郁的乃至悲涼的，這就給讀者構(gòu)筑了一個灰色或黑色的現(xiàn)代城市異托邦形象，其中隱含了作者對于這座城市的空間性焦慮。除了整體性的異托邦隱喻之外，賈平凹在《暫坐》中還別出心裁地以“人物?地點(diǎn)”的篇章結(jié)構(gòu)方式將西京城市異托邦拆解為無數(shù)的微型異托邦予以觀照。這里有城市的公共空間，也有私人空間，還有些介于公共與私人之間的特殊空間，如墓地、靈堂等。而就公共空間而言，又可以分為居住空間，如老城區(qū)、棚戶區(qū)、城中村、家屬院、筒子樓等；設(shè)施空間，如醫(yī)院、公園、飛機(jī)、停車場等；更多的則是消費(fèi)或休閑空間，如茶莊、火鍋店、酒店、泡饃館、咖啡吧、甜坯店、健身房等。至于私人空間則有佛堂、豪宅、工作室、麻將室等不同類型。但無論是私人空間還是公共空間，抑或是介于二者之間的交叉空間，它們都不是純粹的“形式空間”或空間形式，而是在本質(zhì)上屬于“政治性的、意識形態(tài)性的”空間，因?yàn)樵谶@座城市的空間的生產(chǎn)、交換、分配與消費(fèi)機(jī)制中，政治的觸角、意識形態(tài)的觸角、權(quán)力的觸角幾乎無處不在，它們暗中決定了城市人的生存結(jié)構(gòu)狀態(tài)。一般而言，這些現(xiàn)代城市化空間在當(dāng)今城市文學(xué)文本中并不鮮見，但《暫坐》中的情形卻不相同，因?yàn)樽髡呤怯幸鈴目臻g角度來思考一座城市的命運(yùn)。至少從“人物?地點(diǎn)”的篇章結(jié)構(gòu)方式來看，在作者心目中，人物形象是與空間形象等量齊觀的。作者并沒有因?yàn)榭臻g的物性而將其置于人物形象之下的次等地位。這就形成了這部長篇小說中引人注目的空間詩學(xué)與異托邦敘事。

關(guān)于小說中眾多的微型異托邦，首先不能不提到“暫坐茶莊”。正如茶莊的女老板海若所言，“每個房子都有死角”“每個人都有隱秘處”，前者是指外在空間，后者是指內(nèi)在空間，但二者之間存在著心理映射關(guān)系。可以說每個外在空間異托邦都隱含著內(nèi)在空間心理隱秘。其實(shí)“暫坐茶莊”的隱秘就在茶莊的空間結(jié)構(gòu)內(nèi)部。這座茶莊分上下兩層，一層是常規(guī)意義上的茶莊布置，二層則是反常規(guī)的佛堂布置。就一層的常規(guī)布置而言，這座茶莊并沒有太多過人之處，除了供奉茶圣陸羽和武財神關(guān)公神像之外，就是各種名目翻新的高檔茶葉商品翻著花樣來進(jìn)行擺設(shè)，很有點(diǎn)儒商做派。但如果僅止于此，我們是不能將這座茶莊理解為異托邦的。這座茶莊的另類之處在于，它雖然空間不大，但其無形的觸角卻伸向了這座城市的權(quán)力核心空間，它與這座城市的經(jīng)濟(jì)開發(fā)商、市委領(lǐng)導(dǎo)層等官商兩界之間存在著錯綜復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系。這也就是茶莊女老板海若和二老板小唐出事的政治隱秘。不僅如此，這座茶莊還和這座城市的文化名片——大作家羿光之間有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，羿光的私人工作室就在這座茶莊的背后，二者相映成趣。這意味著這座看似常規(guī)的茶莊其實(shí)不僅與政治權(quán)力有瓜葛，還與這座城市的文化權(quán)力相糾結(jié)。所以“暫坐茶莊”并不像它的命名那樣充滿了高蹈的禪意，而是這座城市的一個隱秘的另類空間。歸根結(jié)底，“暫坐茶莊”是一個集商業(yè)(經(jīng)濟(jì))空間、文化空間與政治空間于一體的多維城市另類空間或異托邦。它最后的爆炸或毀滅，其實(shí)是掩埋了一個歷史的真相。如果說茶莊的一層空間是一個福柯所謂的“偏離”型異托邦，即與常規(guī)的空間形態(tài)相偏離的異質(zhì)性空間；那么茶莊的二層空間就是一個福柯所謂的“危機(jī)”型或“神圣”型異托邦，它是一些“享有特權(quán)的、神圣的、禁止別人入內(nèi)的地方”。確實(shí)如此，“暫坐茶莊”的二層空間并非所有人都能進(jìn)入，一般顧客只能進(jìn)入茶莊的一層空間，只有茶莊女老板最親近的那十多個閨蜜，以及享有某種特權(quán)的文化名流羿光才能進(jìn)入這個神秘且神圣的另類空間。這是一個專門提供給女老板及其閨蜜們舒緩或釋放靈魂焦慮的神秘空間。用小說中的話來說，如果說延安是革命圣地，那么茶莊(主要是二層佛堂空間)則是這群城市女性群體走向新生活的圣地。因?yàn)樗齻兘柚@個神秘的空間而抱團(tuán)取暖，在她們陷入生活和精神困境的時候，這里供奉著釋迦牟尼來幫助她們解決眾生待解的問題。小說第2章花了很大篇幅仔細(xì)地描摹茶莊二層的佛堂禪室空間布局。這里沒有中國式水墨畫和西式油畫，而四面墻都是壁畫。作者先是描述西墻壁畫內(nèi)容，接著描述北墻壁畫內(nèi)容，而北墻壁畫內(nèi)容的描述尤其細(xì)膩，分三個部分和三個層次來進(jìn)行介紹，重點(diǎn)描繪了其中的飛天圖景(這就為小說結(jié)尾中講述閨蜜馮迎死后幽靈縈繞于壁畫間的神奇現(xiàn)象預(yù)先埋下伏筆)。再接著又將東墻壁畫內(nèi)容分南北兩個部分進(jìn)行描述，最后又把南壁分四組壁畫進(jìn)行描繪，可謂不厭其煩、不吝筆墨。如此執(zhí)著于空間描繪，這在當(dāng)代小說中并不多見。只能說明作者對于空間敘事別有懷抱，他想借此凸顯這座茶莊的整體性另類空間本質(zhì)。實(shí)際上，這套壁畫是按照西夏王朝白城子地宮畫整體描摹過來的，作者用歷史上那個短命小王朝輝煌而短促的地宮遺跡來刻畫這個現(xiàn)代城市茶莊的暗樓，無疑暗示了這座茶莊異托邦的暗淡結(jié)局。

如果說“暫坐茶莊”就是整個西京城市異托邦敘事的樞紐，那么小說中的其他微型城市異托邦敘事就如同星羅棋布。相對而言，我們可以把小說中的微型城市異托邦大致分為幾個群落，比如公共居住空間群，公共設(shè)施空間群、公共消費(fèi)空間群和私人空間群。在公共居住空間群中，小說一開篇就是以俄羅斯美女伊娃重返西京老城區(qū)展開敘述的，由此引發(fā)了穿越大半個城市到新城區(qū)去拜訪茶莊女老板海若的故事，揭開了全書空間敘事的序幕。當(dāng)然，有關(guān)公共居住空間群的敘事，最有異托邦色彩的還是棚戶區(qū)、筒子樓和城中村。就棚戶區(qū)而言，牽涉到小說中一個重要女性人物陸以可。陸以可是“西京十塊玉”的重要成員，按常理她不應(yīng)該居住在“西澇里”舊城棚戶區(qū)，此處“巷道逼仄，房屋老朽，各種電線被束成一捆如黑莽一樣穿過那排法國梧桐樹”。但陸以可高檔的“能力廣告公司”偏偏就落戶在此處。這就讓“西澇里”的這座十三層孤樓一下子顯得不可思議地另類起來。隨著小說敘事不斷解密，這座孤樓異托邦的空間隱秘也不斷敞開。原來陸以可多年前在此地遇到了亡父的再生人，那個與死去的父親極端相似的補(bǔ)鞋匠雖然神秘地消失得無影無蹤，但陸以可從此篤定自己必須居住在這里，因?yàn)檫@里隱藏著她繼續(xù)在這座城市里活下去的精神力量。雖然她的廣告公司業(yè)務(wù)因?yàn)槭形貢L的拒絕而遇到發(fā)展瓶頸，但她最終還得留在這座城市，留在這個西澇里棚戶區(qū)的孤樓里。因?yàn)檎?dāng)她舉棋不定、欲走還留之際，亡父的再生人形象再次不約而至。她做夢也想不到閨蜜夏自花的情夫兀然出現(xiàn)在她面前，而這個老男人的神情和走路姿態(tài)像極了自己死去的父親。沒有空間是純粹的，每個空間都有自己的隱秘，陸以可所置身的西澇里棚戶區(qū)并非例外。如同陸以可的西澇里棚戶區(qū)廣告公司一樣，她的好姐妹夏自花的常規(guī)住所筒子樓也是一個神秘而又偏離常軌的異托邦。盡管小說一開始夏自花就已經(jīng)身患白血病住進(jìn)了西明醫(yī)院，但筒子樓才是她真實(shí)的常規(guī)寓所，那里有她的母親和孩子，還有神秘的城市畸形家庭空間。這個看似不起眼的筒子樓其實(shí)塞滿了夏自花的心理隱痛。夏自花年僅四十在醫(yī)院病亡，她的靈魂終于回到了這個陰暗的筒子樓。那一刻，她的兒子因?yàn)橐姷綃寢尩耐龌甓奁脑涨榉蚪K于從幕后走到了臺前。夏自花的人生秘密隨之被破解。她是一個不要名分的第三者，但并非那種可惡的插足者形象，而是一個令人無限悲憫的現(xiàn)代城市零余人。而那個儒雅而軟沓的老男人，因?yàn)闀r運(yùn)不濟(jì)而人生正在走下坡路，這讓海若等閨蜜們不禁滿含同情而唏噓不已。還有辛起棲身的城中村，那也是不折不扣的城市異托邦，與棚戶區(qū)、筒子樓在本質(zhì)上無異。從農(nóng)村出來的辛起因?yàn)槌錾淼臀ⅲ孟胫^上流社會的生活，但婚姻不幸而掙脫無門。她從破敗的家屬院搬離后住進(jìn)了城中村，不過是從一個底層空間轉(zhuǎn)移到另一個底層空間。她和伊娃在城中村廉租房內(nèi)被底層打工仔的性愛聲音所吵醒，在徹夜長談中她終于明白自己不過是“蝌蚪跟著魚浪”，海若她們才是這個城市里的“魚”，而自己不過是可憐的“蝌蚪”，不可能在這個城市里享有同樣的空間分配權(quán)和占有權(quán)。這意味著西京城市空間并非同質(zhì)化或均質(zhì)化的理想烏托邦，而是充滿異質(zhì)性與另類性的灰色異托邦。在西京城內(nèi)其實(shí)隱含著某種“城市內(nèi)部的新殖民主義”，而城中村與其說是被城市化的鄉(xiāng)村，毋寧說是被殖民化的城市另類空間，其間充滿了空間的政治矛盾。

在小說里的公共設(shè)施空間群中，醫(yī)院、飛機(jī)、停車場、公園都值得注意，因?yàn)樗鼈兌茧[含著異托邦色彩。按照賈平凹的說法，《暫坐》“以一個生病住院直到離世的夏自花為線索”，由此可見夏自花所入住的西明醫(yī)院在這部長篇小說結(jié)構(gòu)中的位置。她的重要性甚至不亞于海若的暫坐茶莊，因?yàn)樾≌f中幾乎所有人物都來過醫(yī)院探望夏自花，正如同幾乎所有人物都在海若的茶莊里出現(xiàn)過一樣。可以毫不夸張地說，西明醫(yī)院成了西京城市整體異托邦的一個縮影、一個符號、一個隱喻。盡管在小說中僅僅只有第5章和第26章的標(biāo)題上出現(xiàn)過這座醫(yī)院，但實(shí)際上有關(guān)這座醫(yī)院的空間敘事不可勝數(shù)，它們?nèi)忌⒉荚诓煌鹿?jié)中與其他微型異托邦敘事相互牽扯乃至彌散。如果借用福柯的說法，醫(yī)院既是“危機(jī)”異托邦也是“偏離”異托邦，它處于二者的邊緣。醫(yī)院意味著危機(jī)，因?yàn)樯奈C(jī)而使恐懼籠罩在醫(yī)院空間中，由此滋生無形的死亡威脅和禁忌。醫(yī)院也意味著偏離，因?yàn)槠x了正常的生活軌道而在城市空間中自成一體。所有來到醫(yī)院中看望夏自花的人都故作淡定，人們內(nèi)在空間的恐懼被外在空間的壓抑消滅于無形。直至死亡終于來臨，醫(yī)院又成了神圣的告別場所，夏自花的閨蜜和親人們齊聚醫(yī)院為她送別，同時為她安排身后儀式。諸如設(shè)置靈堂、尋找墓地，遺屬付托，由此讓醫(yī)院與太平間、靈堂、墓園、筒子樓等異托邦關(guān)聯(lián)起來。事實(shí)上，墓園也是異托邦，因?yàn)槟抢镉小翱赡艿娜康燃墶保⒎浅錆M平等神話的烏托邦。可憐的夏自花竟然在死去后尋找不到合適的墓地，最后只能通過文化掮客范伯生的特殊關(guān)系才能如愿。如同醫(yī)院一樣，小說中的飛機(jī)同樣與死亡、與鬼魂敘事有關(guān)。夏自花在醫(yī)院死后，她的亡魂穿行到了筒子樓和拾云堂，而馮迎在飛機(jī)失事之后，她的亡魂更是不遠(yuǎn)千里萬里回到了故鄉(xiāng)西京城，不僅在停車場等公共場所出現(xiàn)，而且還出現(xiàn)在海若、羿光等好友的私人空間中。馮迎是轟動全世界的馬航360神秘空難的中國遇難者之一。她在俄羅斯美女伊娃重返西京城的頭一天神秘墜機(jī)身亡，這意味著她和伊娃幾乎同時回到西京城，只不過一個是活人，一個是亡魂。在小說的全部空間敘事中，關(guān)于馮迎的飛機(jī)敘事解密應(yīng)該是最晚的，神秘的空難陰影如同鬼魅般充斥在整個小說文本的字里行間。這就愈發(fā)強(qiáng)化了飛機(jī)這種現(xiàn)代化空間設(shè)備的異托邦力量。停車場也是小說中反復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)代化空間設(shè)施。賈平凹在這個長篇中給予停車場以特別觀照顯得意味深長，具有某種象征意義。一般人看到的是停車場的現(xiàn)代化色彩和上流社會烏托邦幻象，而賈平凹則看到了隱藏在背后的另類底層空間。那個停車場管理老漢雖然著墨不多，但形象躍然紙上。他的“窮快活”與海若的“富痛苦”之間形成了鮮明對比。海若正是在停車場被紀(jì)委神秘叫走，從此杳無音訊。與停車場相仿佛，小說中曲湖公園也經(jīng)歷了浪漫烏托邦形象的破產(chǎn)而暴露出城市異托邦的內(nèi)在本質(zhì)。茶莊二老板小唐因懼怕雙規(guī)而買靈龜放生，但曲湖放生場景雖然神奇歡樂，然而終究掩蓋不了內(nèi)在的詭異與悖論。原來他們所放生之靈物，不過是公園管理者夜里打撈出來、白天賣給游人放生的荒誕之物。這就徹底顛覆了公園烏托邦形象而直抵異托邦真相。

相對于公共居住空間群和公共設(shè)施空間群，這部長篇小說里的公共消費(fèi)空間群更加集中，更能體現(xiàn)現(xiàn)代城市人與城市異托邦之間的空間幻象與潛影。應(yīng)麗后是茶莊女主人海若的閨蜜，她靠倒騰房子門面出租而身價逾千萬，故能自由出入于西京各種消費(fèi)空間中。小說中寫到應(yīng)麗后與紅木家具女老板司一楠一同去香格里拉飯店見魏總，這不是一個簡單的飯局，而是商業(yè)交往行為。這些美麗的剩女或寡婦即使身價高昂但也只能接受陪男人們消閑的境遇。席間魏總報料“老大”雙規(guī)，西京權(quán)力空間動蕩，就此為暫坐茶莊的最終覆滅埋下禍根。小說中還重點(diǎn)寫到應(yīng)麗后去泡饃館赴飯局的情景。這同樣不是一場簡單的飯局，而是地地道道的商業(yè)鴻門宴。事實(shí)上在應(yīng)麗后赴約之前，她的閨蜜嚴(yán)念初早已與醫(yī)院王院長串通設(shè)局。泡饃館早已不是純粹的消費(fèi)空間，而淪為了權(quán)力尋租之所。經(jīng)營醫(yī)療器械生意的嚴(yán)念初為了得到商業(yè)競標(biāo)機(jī)密，不惜以色誘和犧牲閨蜜應(yīng)麗后的家財為代價。而可憐的應(yīng)麗后竟然一再蒙在鼓里。小說中后來還寫到了應(yīng)麗后在咖啡吧與討債公司老板章懷討價還價的場景，其中隱含了應(yīng)麗后因?yàn)樯虡I(yè)詐騙而進(jìn)退失據(jù)的巨大不安。不難看出，無論是香格里拉飯店還是泡饃館和咖啡吧，這些時尚的現(xiàn)代城市消費(fèi)空間已然成為了現(xiàn)代人精神異化或心理扭曲的淵藪。說到嚴(yán)念初，這是一個依靠電梯生意發(fā)財而轉(zhuǎn)行做醫(yī)療器械生意的女商人。無論是推銷電梯還是與醫(yī)院周旋，嚴(yán)念初的生意經(jīng)都與現(xiàn)代空間消費(fèi)有關(guān)。她把自己活成了現(xiàn)代城市貴族，開豪車、打高爾夫、住別墅，她的個人生活空間與現(xiàn)代城市消費(fèi)空間高度合一，一切真實(shí)得如同幻象。但小說里有一章寫嚴(yán)念初與海若在甜坯店里相會的場景。此時的甜坯店完全不像它的時尚命名那么甜蜜，而是充滿了苦澀。當(dāng)?shù)弥Ｈ粢颜莆樟怂兴齾⑴c欺詐應(yīng)麗后財產(chǎn)的秘密時，嚴(yán)念初仿佛逃犯在被抓捕后有了解脫感。這是一種畸形的釋然，釋放了她表面光鮮亮麗而內(nèi)心積壓的潛在焦慮，甚至是恐懼。面對海若的質(zhì)問，嚴(yán)念初承認(rèn)了自己的私心作祟，雖然王院長是罪魁禍?zhǔn)祝吘闺y辭其咎，同時也暴露了應(yīng)麗后對高額利息的貪婪，以致險些傾蕩家產(chǎn)。顯然，作者把這一幕私人審判場景設(shè)置在甜坯店有深意存焉。此時的甜坯店消退了暖色調(diào)的烏托邦色彩，而被還原了冷色調(diào)的都市異托邦本質(zhì)。無獨(dú)有偶，向其語開辦的“能量艙館”也是一個外熱內(nèi)冷的都市時尚異托邦。這個所謂的民營康復(fù)醫(yī)院其實(shí)就是一個專供達(dá)官貴人理療休閑、放松身體之所。他們在休閑放松中消費(fèi)著各種政治小道消息和私人商業(yè)資訊。正是在這個時尚另類空間中，向其語通過老申無意中的講述得知閨蜜嚴(yán)念初的家庭隱秘。原來嚴(yán)念初的女兒不是她和丈夫所親生，離婚后連孩子也被退回，所以看上去幸福無比的嚴(yán)念初其實(shí)一直處于巨大的心理焦慮中，只不過焦慮被現(xiàn)代城市時尚空間所包裹，外人輕易不能窺見罷了。這里還必須提到虞本溫的火鍋店。這個火鍋店算是西京一景，因?yàn)榈曛饔荼緶厥且粋€攝影愛好者，她搜集并展示百年西京老照片，故而其火鍋店就是西京城的一個縮影。作者不吝筆墨描繪火鍋店的空間布置顯然別有深意。然而姐妹們在火鍋店里的聚會可謂不歡而散。先是司一楠與范伯生發(fā)生沖突，因?yàn)楹笳呙骼锇道锕羲托鞐峭詰伲l(fā)大家聲討；緊接著應(yīng)麗后接到討債公司的敲詐勒索電話，范伯生又將其遭遇歸結(jié)為沒有男人所致；凡此種種，無不讓這個原本正常的火鍋店變得喧囂另類起來。

與大量的公共空間敘事相比，《暫坐》里的私人空間敘事同樣不可或缺，二者相映成趣。小說里透視過陸以可、希立水、辛起、徐棲、應(yīng)麗后等人的私宅，也審視過羿光的私人工作室。這些都市單身女人的私宅堪稱個個不同，每一個空間里都有著自己的故事，也有自己的死角或暗處。羿光的私人工作室同樣如此。它們都不是虛構(gòu)的理想化的烏托邦，而是真實(shí)的另類化的異托邦。比如在徐棲的私宅里就上演著她和司一楠的同性戀私密空間敘事，這樣的另類敘事在賈平凹以前的小說創(chuàng)作中幾乎是不曾有過的，《暫坐》做出了大膽的藝術(shù)嘗試。相對而言，應(yīng)麗后家的麻將室似乎是更加日常化而且完全符合常規(guī)的居家空間。但其實(shí)不然。這是應(yīng)麗后的豪宅的一個組成部分，帶有富人階層娛樂休閑的公共空間性質(zhì)，因此它的私人性里又夾雜著公共性。果然在這個豪華麻將室里無法尋覓到應(yīng)有的安全感，姐妹們打了一宿的麻將卻未消除煩惱。海若一直魂不守舍、心不在焉，應(yīng)麗后則將痛苦和煩惱當(dāng)做下酒菜，她們各有各的恐懼，各有各的焦慮，不僅無法化解，而且所有的化解只會強(qiáng)化她們的焦慮和恐懼。那些看不見的權(quán)力觸須和經(jīng)濟(jì)觸角暗中摧毀著她們的私人空間，使她們疲于奔命、無處逃遁。海若終于意識到自己是“鶴心雞翅膀”，一心想要高傲地飛翔于天際而只能匍匐在地面上行走，這是因?yàn)樗?們)的生活環(huán)境出了問題，即她們的生存空間隱含著無法祛除的暗疾。對于海若這群都市剩女而言，她們在遇到生存危機(jī)時習(xí)慣于求助藍(lán)顏知己羿光。而羿光的那個頗為神秘的私人工作室——“拾云堂”其實(shí)并非命名那般充滿詩意，毋寧說這就是現(xiàn)代都市的“多余空間”或“剩余空間”樣本，它制造了一個烏托邦幻象，而本質(zhì)上屬于“幻象異托邦”范疇。和《廢都》里的莊之蝶一樣，羿光也是西京城里的文化名流，不過不再是官司纏身、焦頭爛額、惶惶不安的文化名人，而變成了老謀深算、諳于世故的、進(jìn)退自如的文化達(dá)人。羿光的私人工作室表面像一個博物館，但其間暗影重重、疑竇叢生。事實(shí)上，這里是羿光與情人們的私會之所，各種女人來了又走，走了又來。包括海若在內(nèi)的西京麗人們都是這里的常客。羿光有著自己特殊的女性交友之道。他把每個深度交往的女人的頭發(fā)都小心翼翼地放在一個小陶罐里。這是明顯的戀物癖，其行為與心理的非常態(tài)使羿光的“拾云堂”顯得鬼魅蕭森。小說中重點(diǎn)寫到了羿光與俄羅斯美女伊娃的不倫之戀。但羿光畢竟不是莊之蝶，他無法像莊之蝶那樣縱欲貪歡，最后只能在面對異國美女的鮮活肉體時陷入沮喪和萎頓。此時的“拾云堂”早已退去浪漫烏托邦色彩，而蛻變成灰暗的異托邦。不僅如此，“拾云堂”還是羿光的商業(yè)經(jīng)濟(jì)空間和政治權(quán)力空間，其間隱含了他的“空間的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”。羿光在這里與讀者簽名合影，在這里給企業(yè)家寫字賣錢，在這里與達(dá)官貴人展開私密聯(lián)絡(luò)。正如文化經(jīng)紀(jì)人范伯生所言，再大的藝術(shù)家也經(jīng)不住官員的誘惑，在權(quán)力面前藝術(shù)只不過是雕蟲小技。小說中寫到了羿光接到神秘官員電話的場景。伊娃頓然發(fā)現(xiàn)了這個時常以溫婉示人的好男人的另一面。她發(fā)現(xiàn)羿光在接電話時仿佛變了一個人，羿光的電話對白極其簡略而含義豐富，而面部表情充滿了表演性，他在竭力地劃清自己與被雙規(guī)的市領(lǐng)導(dǎo)的界限。盡管羿光強(qiáng)作鎮(zhèn)定，但他的身體的無能還是暴露了他內(nèi)心的軟弱與恐懼。正是在那個電話后，羿光與伊娃的身體接觸以失敗而告終。由此“拾云堂”淪為被權(quán)力閹割的異托邦。這意味著權(quán)力無處不在，連羿光看似清高的文化人私人工作室也滲透著權(quán)力的陰影。

正如法國思想家列斐伏爾所指出的那樣：“要注意在空間的戰(zhàn)略中權(quán)力關(guān)系的重要性和利害：‘當(dāng)權(quán)者’、集團(tuán)、管理機(jī)構(gòu)、資本和資本家、制度、人民、國家等等之間的關(guān)系。經(jīng)濟(jì)對于政治(或者反過來)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，由此獲得了它的作用和意義。”通常而言，空間的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意味著各種權(quán)力對空間的滲透、擠壓和塑形，由此實(shí)現(xiàn)空間的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，以及空間的占有與消費(fèi)。當(dāng)然，哪里有權(quán)力，哪里就有壓抑；壓抑無處不在，焦慮也就如影隨形。而在現(xiàn)代消費(fèi)社會中，壓抑也是另一種意義上的生產(chǎn)。這意味著現(xiàn)代人的空間焦慮在很多時候不是以壓抑的名義而是以生產(chǎn)與消費(fèi)的名義存在。在賈平凹的《暫坐》中，我們所看到的情形正是如此。作者以極大的耐心和匠心將西京城劃分為無數(shù)個另類空間予以藝術(shù)觀照，這種化整為零而又由零歸整的藝術(shù)拆解與整合方式既體現(xiàn)了現(xiàn)代人的分析或解析思維優(yōu)勢，又創(chuàng)造性地發(fā)展了中國古人的直覺或整體思維傳統(tǒng)。不難看出，《暫坐》中的另類空間系列既有上述的公共空間與私人空間之分，同時又有富人空間與窮人空間之別。就后者而言，這涉及到空間的階級性或階層性問題。毫無疑問，這部小說中的空間敘事是以富人空間或上流社會城市空間為主體的，以海若為代表的現(xiàn)代城市白領(lǐng)女性群體號稱“西京十塊玉”，她們盡管各自都有著自己的奮斗史或血淚史，但在西京現(xiàn)代城市空間分配和消費(fèi)體系中，她們無疑是優(yōu)質(zhì)空間的占有者和消費(fèi)者，當(dāng)然也是優(yōu)質(zhì)空間的生產(chǎn)者和再生產(chǎn)者，她們以政治或經(jīng)濟(jì)的方式參與到了整個西京城市空間的權(quán)力戰(zhàn)略體系中。這在很大程度上注定了她們的空間性焦慮乃至于存在性不安。以海若為例，作為暫坐茶莊的女老板，海若的人生困境在小說中得到了極大的凸顯。向其語說海若是個蚌，外殼堅硬而身子柔軟，讓沙子鉆進(jìn)去煉成了珍珠。伊娃則說海若是個織網(wǎng)人，到頭來自己卻成了網(wǎng)上的獵物。海若自己則在各種壓力下禮佛參禪，她感覺自己成了一口井，不斷有東西往下掉，這口井快要被堵得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。海若還在吃螃蟹時想到了自己的命運(yùn)。她意識到螃蟹是世界上最可憐的動物，它把骨頭長在外邊，睜著眼睛吹泡，橫著身子爬行，仿佛很厲害的樣子，但終究不能保護(hù)自我，被人捆綁了活活蒸死，還要一點(diǎn)點(diǎn)地被嚼碎，這樣的困局窘境，只有艱難如海若者，才能深味個中三昧。海若的失眠癥有增無減。小說中重點(diǎn)寫到她做了一場白日夢，其中的隱喻性呼之欲出。海若夢見自己帶著食物去朝拜琴師，但食物變成了糞球，自己則成了屎殼郎。屎殼郎把糞球艱難地一次次往上推，但糞球一次次地推上去又滾下來，海若覺得自己可笑又悲哀。這是西西弗斯神話的戲謔版，它消解了現(xiàn)代知識精英神話而直抵當(dāng)代人的荒誕生存本相。海若如此，羿光亦然。茶莊的佛堂拯救不了海若的命運(yùn)，“拾云堂”同樣無法改變羿光的尷尬人生。名滿西京的羿光照樣遭到世人的無情嘲弄，他在西京權(quán)力體系更迭中照樣手足無措。尤其是他和文化掮客范伯生的關(guān)系，其實(shí)不僅僅是寄生與被寄生、依附與被依附的關(guān)系，而是二者互相寄生、彼此依附，因?yàn)樵诤艽蟪潭壬萧喙庖呀?jīng)離不開范伯生，正如范伯生也離不開羿光一樣。由此體現(xiàn)了賈平凹對當(dāng)代城市知識分子問題的深刻反思精神。與《廢都》里自戀型的莊之蝶相比，羿光的出現(xiàn)確實(shí)展現(xiàn)了賈平凹在知識分子形象塑造上的藝術(shù)進(jìn)步。

除了羿光和海若為代表的城市上流社會富人空間系列之外，《暫坐》中也花費(fèi)了不少筆墨在西京城的窮人空間或底層空間上。比如伊娃在西京城租住的老城區(qū)出租房，辛起在城中村中租住的廉價屋，還有停車場背后的貧民窟之類。事實(shí)上，小說中所講述的人物與空間故事也并非清一色的“白富美”或“高大上”，比如辛起就不在“西京十塊玉”之列，但出身低微的她在小說中的地位卻十分重要。在很大程度上，辛起起到了溝通小說中富人空間與窮人空間、上層空間與底層空間的敘事樞紐作用。此外還有暫坐茶莊里的雇傭人物系列或打工族系列，如小唐、小蘇、小方、小甄、張嫂和高文來等人，他們在文本中的地位也是不可或缺的，各自都有著自己的敘述功能。正是他們的出現(xiàn)，打破了小說中富人與窮人、上層與底層之間的空間對立。這也意味著《暫坐》中的空間敘事并非“均質(zhì)性”或“同質(zhì)性”的空間敘事，而是有著“差別性”或“差異性”的空間敘事。賈平凹并沒有簡單化地處理西京城市空間敘事問題，而是注意到了問題的復(fù)雜性與多樣性。事實(shí)上，賈平凹在《暫坐》中以上流社會富人空間作為敘事主體，是他多年來城市題材長篇小說創(chuàng)作的必然選擇。追溯起來，在《暫坐》之前的《高興》就是以西京窮人(拾垃圾者群體)為主體展開的城市底層空間敘事。由《高興》再往前追溯到上世紀(jì)九十年代的《廢都》《白夜》和《土門》，不難看出《廢都》以西京文化人為敘事主體，屬于城市上流社會空間敘事；《白夜》以西京游民或城市漂泊者為敘事主體，已經(jīng)在向城市底層空間敘事轉(zhuǎn)變；《土門》則專門講述城中村的故事，透視了西京城市空間現(xiàn)代化進(jìn)程的二重性。但無論是《廢都》《白夜》還是《土門》，應(yīng)該承認(rèn)，賈平凹在那個時期的小說創(chuàng)作中的城市空間意識還處于不自覺的藝術(shù)狀態(tài)，只有到了新世紀(jì)初年的《高興》中，賈平凹長篇小說創(chuàng)作中的城市空間意識才開始正式覺醒，但也只限于整體性的或曰單體敘事結(jié)構(gòu)層面，還無法像后來的《暫坐》這樣明確以組合式群體空間結(jié)構(gòu)來解析現(xiàn)代城市空間與人的存在性焦慮問題。如果說《高興》中的另類空間意識已經(jīng)萌生，但作者刻意觀察的還僅限于西京城里的底層另類空間，那么《暫坐》中的另類空間意識就已經(jīng)無處不在了。作者以西京城的上層另類空間為主體，又通過特定的底層人物或中間人物而將上層另類空間與底層另類空間勾連起來；而且時時處處都以另類空間視野觀照和解析，既看到了日常私人生活空間的另類性，也揭示了社會公共生活空間的另類性；一句話，作者的創(chuàng)作旨趣直抵現(xiàn)代城市生活空間的異托邦本質(zhì)與真相。

以上不過是僅就城市空間的階層性而言，倘若從性別意識著眼，我們會發(fā)現(xiàn)《暫坐》帶有強(qiáng)烈的女性主體空間敘事性質(zhì)。以女性為敘事主體，這在賈平凹三十多年的長篇小說創(chuàng)作生涯中并不多見，但近些年來已日見其新變。眾所周知，當(dāng)年的《廢都》以男性視野審視女性，頗遭學(xué)界詬病；直至晚近的《帶燈》和《極花》，逐步以女性為敘事主體，但依舊未能擺脫男權(quán)主義的譏評，尤其是《極花》中的性別問題引發(fā)爭議。但無論如何，性別問題是一個聚訟紛紜的話題，我們必須看到賈平凹長篇小說創(chuàng)作中女性視野與女性意識在增長的事實(shí)。《暫坐》不同于《極花》的單體敘事和女主敘事是十分顯在的事實(shí)，它采取了組合式空間敘事結(jié)構(gòu)和反中心的女性人物群體敘事結(jié)構(gòu)。但《暫坐》也不同于《帶燈》的鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會群體敘事模式。《帶燈》中的帶燈是一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層女干部，小說中雖然重點(diǎn)寫到她與山鄉(xiāng)底層上訪女性人物群體之間的“婦女情誼”，她稱她們?yōu)椤袄匣镉嫛被颉拌F伙計”，也寫到了她與同事竹子之間超性別的“姐妹情誼”，但山鎮(zhèn)女性群體命運(yùn)并不能完全涵蓋《帶燈》中的鄉(xiāng)鎮(zhèn)世界，因?yàn)檫@個世界中的男性人物和男權(quán)社會依舊占有文本的半壁江山。《暫坐》則不同，它索性將《帶燈》中的女性人物群體敘事進(jìn)行到底，而放棄了《帶燈》中的全景式社會觀照模式。于是我們看到了《暫坐》中鮮明的女性群體敘事視角，而男性人物除了羿光之外，幾乎都是女性群體視角觀照的對象。甚至連羿光也不能免除被女性觀照和審視，因?yàn)檎窃诤Ｈ簟ⅠT迎、夏自花、伊娃等“西京麗人”的鏡像中，羿光看到了自己靈魂中的卑微與丑陋，并給予了大膽的嘲弄與剖白。誠如作者在《后記》中所說，“寫作中，常常不是我在寫她們，是她們在寫我，這種矛盾和分裂隨處可見。”雖然我們不能用庸俗社會學(xué)的眼光簡單地將羿光等同于作者，正如我們也不能簡單地將莊之蝶等同于作者，但毋庸諱言，這兩個人物身上確實(shí)折射了賈平凹的精神潛影與心靈底片。盡管賈平凹說“《暫坐》里雖然沒有‘我’，我就在茶莊之上，如燕不離人又不在人中，巢筑屋梁，萬象在下”，但必須承認(rèn)，《暫坐》里是有“我”的，那個“我”不僅在茶莊之上也在茶莊之中，正如燕子筑巢，它既是超然的非人類，但也是整個大千世界的一分子。這個“我”托體于羿光，既審視她們，也拷問自己。在羿光看來，佛堂壁畫上的飛天雖美，但終有限度。海若等西京麗人雖然表面上獲得了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和精神獨(dú)立，但實(shí)際上這群女強(qiáng)人依舊未能獲得性別獨(dú)立。在西京的城市空間結(jié)構(gòu)和社會權(quán)力體制中，“她們”的茶莊佛堂如同燕巢危幕，隨時都有可能被權(quán)力的颶風(fēng)所席卷而去。這就是她們的焦慮根源，具體表現(xiàn)為她們在現(xiàn)代城市另類空間中的異托邦體驗(yàn)。

最后還要闡明《暫坐》的空間敘事結(jié)構(gòu)所具有的國際視野。與性別視野、階層視野一樣，國際視野的存在給《暫坐》的空間敘事結(jié)構(gòu)增添了新維度。《暫坐》本來寫的是西京城的人和事，小說中的西京其實(shí)就是現(xiàn)實(shí)中的西安，這是賈平凹多年來的寫作命名習(xí)慣。與以前寫西京(西安)不同，這一次賈平凹引入了俄羅斯的圣彼得堡作為空間結(jié)構(gòu)上的映襯或呼應(yīng)。小說開篇出場的人物就是來自俄羅斯圣彼得堡的異國美女伊娃，伊娃在離開中國五年后重返西京城，但這一次她沒有在西京長留，而是在短時間內(nèi)見證了“暫坐茶莊”盛極而滅的過程，遂決意返回俄羅斯的圣彼得堡故土。對于伊娃而言，這次西京之行并不美妙，她原本就在圣彼得堡過得不順心，為情所困，又為生活所迫，原以為來西京可以故地重游、散心解悶，沒曾想“抽刀斷水水更流、舉杯消愁愁更愁”，西京不再是舊日的西京，人事也不再是舊日的人事，一切恍若夢境。幸虧遇上了辛起，伊娃從這個出身低微的西京美女身上看到了自己；同樣，辛起也從遠(yuǎn)道而來這位異國美女的身上找到了自我。兩個人長相相似，長得洋氣的辛起與伊娃一見如故。一個越來越像中國人，一個越來越像城里人，她們的身與心達(dá)成了高度的同一性。但和辛起坎坷的情路一樣，伊娃在西京再次遭遇了情感困境。她與“拾云堂主”羿光的不倫之戀，如同這座城市終日不散的霧霾，給她的心境籠罩了濃重的陰影。于是有了伊娃和辛起在西京城中村廉租房里的同命相憐、抱團(tuán)取暖，她們深刻地體驗(yàn)到了這座城市的異托邦本質(zhì)，那是一種新奇而又陌生的另類空間生命體驗(yàn)，既真實(shí)又虛無。小說結(jié)尾寫伊娃和辛起一道乘機(jī)飛往俄羅斯圣彼得堡，她們要告別西京城，但西京城的異托邦體驗(yàn)如同霧霾揮之難去。事實(shí)上，遠(yuǎn)在西邊的圣彼得堡就是西京城的空間潛影，二者彼此映射、交互隱喻。這意味著等待伊娃和辛起的不可能有更好的命運(yùn)。此時的中國與俄羅斯、西京城與圣彼得堡，在《暫坐》的國際空間敘事中已然結(jié)成了某種意義上的人類命運(yùn)共同體。這個共同體作為一個巨大的國際公共空間，其中必然隱含了特定的國際空間政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，由此必然滋生人類性的國際空間焦慮。于是我們看到在小說的結(jié)尾處，在即將飛離中國、飛離西京的那一霎那，伊娃抱住辛起而渾身抽搐起來。這是一種跨越國界的人類性空間焦慮表達(dá)。它隱含著人類對未來空間的恐懼。

然而小說到此并沒有真正結(jié)束。如同《極花》的結(jié)尾一樣，賈平凹在《暫坐》中再一次故伎重演，他在小說的最后將一切都?xì)w于女主人公的南柯一夢。《極花》中的胡蝶最后從城市返回了被拐賣過的山村，這看似一場夢，但這場夢有它的心理真實(shí)性。同理，《暫坐》中伊娃的夢也是另一種心理真實(shí)。伊娃在抽搐中醒來，她發(fā)現(xiàn)屋子里“空空蕩蕩，窗外有煙囪在冒煙，煙升到高空中成了云。正飛過一架飛機(jī)”。如此云淡風(fēng)輕的結(jié)尾，卻是讀者難以承受的生命之重。這意味著伊娃也許根本就沒有返回西京城，只不過是作者假托伊娃這個異國女子之口講述了一場西京夢。當(dāng)然，還有一種可能性是伊娃確實(shí)返回了西京城，但她已經(jīng)再也無法回到圣彼得堡了。圣彼得堡于她而言已成遙遠(yuǎn)的夢幻。她只能枯坐在西京城的出租房里，遠(yuǎn)望著天空中正飛過的一架飛機(jī)，黯然神傷。不僅屋子里“空空蕩蕩”，其實(shí)整個西京城已變成了“黑黝黝的水泥大山”，這座山其實(shí)也是空的，即小說中暗示的“空空山”。這不由得讓人想起了《紅樓夢》里的空空道人。確實(shí)如此，與其在現(xiàn)代性的空間焦慮中不能自拔，不如將一切歸因于佛旨禪意。讓我們再回到小說開篇寫的那副杭州山寺門聯(lián)：“南來北往，有多少人忙忙；爬高走低，何不停下坐坐。”這就是西京城里名噪一時的“暫坐茶莊”的名字出處。此聯(lián)禪意蕭森、佛旨悲憫，豈止是預(yù)料到了茶莊的短暫輝煌，更揭橥了現(xiàn)代城市空間的虛妄。