2020年是漸江(1610—1664)誕辰410周年,2020年末至2021年3月,安徽省博物院策劃并組織了“家在黃山白岳之間——漸江書畫藝術展”,又一次喚起了人們對這位承前啟后、風格獨具的畫家的關注和研究。展覽以上海博物館所藏漸江《黃海松石圖軸》上的一方閑章印文為題,表明了漸江及其藝術與黃山的關系。無疑,這是認識漸江的關鍵,而這之中如何認識漸江追摹倪云林的問題則是關隘。

《黃海松石圖》(國畫)  198.7×81厘米  清代  漸江  上海博物館藏

 中國山水畫的成型有著其內在的邏輯關系和美學動力。因此,高遠、平遠、深遠這“三遠”作為基本的樣式,從宋代范寬的《溪山行旅》到明代沈周的《廬山高》都維系了高遠范式中的結構方式,而黃公望于中間階段的貢獻,是用筆墨來表現平遠范式中的變化,并直接影響到明初山水畫的發展。然而,完全不同于黃公望和王蒙的倪云林似乎是在用減法來建立最具元代繪畫特點的文人風格,而這正是蘇東坡文人畫理論影響下的具體實踐。倪云林以二段式構圖為特征的表現,既有平遠的鋪排,又有深遠的洞見,不僅表現出了異于他人的自我風格,更是將文人藝術的至高境界標志在冷、寂、清、靜之上。如此,如何去學?又如何面對自我之外的社會?這就導致了“似我者死”的窘境。可是,繪畫史隨時代不息變動,在倪云林1374年去世兩百多年后卻誕生了漸江,從而延續了倪云林這類非山水畫主流的繪畫風格。關于漸江的畫,惲南田認為:“筆墨簡潔處,用意最微,運其神氣于人所不見之地,尤為慘淡?！薄坝乩嫌牡P,余研思之久,而猶未得也。”學倪云林難,學漸江也難。

 “迂翁筆墨予家寶,歲歲焚香供作詩”,如果僅僅是從個人愛好上來認識,很難研判漸江在藝術上追求倪云林風格的特殊性。因為在明清之際的政權更替中,家國情懷是一種最直接的關聯,所以,有了落發為僧這樣一個特別的群體,并有了清初畫壇上“四僧”。實際上在表現自我以及在表現家國情懷方面,遠離時事而學倪只是其中的一種選擇?！八纳备鞑幌嗤?也只有漸江在倪云林畫風上的延續與發展。

 漸江作為師法倪云林又結合黃山地形地貌而獨辟蹊徑的一代大家,在“四僧”中明確表現出了他一以貫之的師承關系。作為師承,自“元四家”之后,包括“明四家”和“四王”都對倪云林情有獨鐘,既有臨仿,又有融合;既有不舍,又有無奈,但都不像漸江那樣專門和專一。盡管漸江“凡古今名家悉究其法”,然而,“晚歲尤愛云林筆意”(弘眉《黃山志》),顯現了其藝術成熟期的風格取向。漸江師承倪云林的專一,表現出了他對其畫法的心心相印,這之中既有處世方式和生活方式的相似,又有審美愛好的趨同,所以,漸江的追摹表現出了通過審美表達而獲得的個性釋放。因此,在漸江的個案中,追摹倪云林就是一個復雜而有趣味的問題。

 漸江追摹倪云林,模仿其筆墨和風格有著不同的表現,也有著階段性的差異,更有在表現對象上不同方面的不同處理?！渡剿畧D卷》《仿倪云林山水圖軸》《仿倪山水圖軸》《疏林亭子圖軸》,都是明顯模仿倪云林的作品,只是在用筆上更加趨向方和直,在線條上則變短為長。由此來看漸江50歲左右的仿倪作品已經不是簡單的臨仿,而是融匯了自己的理解,用自己的筆墨重新創造了屬于漸江的倪云林風格。而同時來看漸江的《子久筆意圖》(上海博物館藏),所仿黃公望《富春山居圖》的氣局和意境,同樣摻以自己的筆墨,卻沒有其仿倪作品的那種狀態,既不像子久,又無自己。因此,看漸江與倪云林之間的關系,是在筆墨和意境上的契合,而不僅僅是臨仿的追摹。對于漸江來說,追摹倪云林并不是其藝術追求的最終目的。漸江是通過仿倪而獲得表現眼前所見的那種融冷、寂、清、靜于一體,格調疏淡高逸的自我境界。石濤曾說:“公(漸江)游黃山最久,故得黃山之真性情也?！睗u江“敢言天地是吾師,萬壑千巖獨杖藜”。所以,“結茅蓮花峰下,煙云變幻,寢食于茲,胸懷浩樂。”“取山中諸名勝,制為小冊,層巒怪石、老樹虬松、流水澄潭、丹巖巨壑,靡一不備?！笔捲茝目戳藵u江的《黃山圖冊》之后,感嘆:“天都異境,不必身歷其間,已宛然在目矣,誠畫中之三昧哉!”并說:“予恒謂天下至奇之山,須以至靈之筆寫之?！比绱藖砜礉u江的黃山寫生,其中的《黃海松石圖軸》《山水圖軸》等,已經在倪云林風格之外有了很大的發展,并通過表現眼前所見的黃山而確立了自己的風格。另外,漸江的《天都峰圖軸》《黃山圖軸》等高遠構圖,以層巒陟壑、偉峻沉厚的黃山為師,區別了倪云林疏林枯樹的表現方式,在遠離仿倪的道路上成為中國繪畫史上表現黃山題材在筆墨上最能契合黃山的代表作。

《黃山冊頁之一》 清代 漸江

 漸江和倪云林在不同時代所表現出來的中國文人畫所崇尚的孤、冷、寂、清、靜的格調,誠如湯燕生在題漸江《山水圖卷》中所說:“夫工于畫,非隱君子不至也。隱則逸,逸則靜,靜則專,專則為孤、為潔、為簡、為密,無妙弗臻焉。”而這一切又吻合了廢興之際的遺民畫家的身份,或許這也可以成為解釋漸江仿倪的原因之一。在畫法上,漸江把倪云林的枯筆折帶皴,演變為渴筆中用筆的直與山石結構的方,尤其是在山石的轉角處,更是以方和直的混為一體而強化了孤和冷的感覺。加上關聯的樹木的畫法,同樣以直的立桿和出枝,呼應了整體。漸江在山石結構上的精心處理,用最簡的筆一改過去數千年來的圓的結構方式,以及“渾厚華滋”的美學風格。變“渾厚”為“瘦削”,是來自黃山的感覺,是現實的激發和滋養,所以,就有了那種具有強烈符號特征的抽象的表達。這種來自現實的具象的反映,只不過是身在此山中,只不過是藏黃山三十六峰于胸中。漸江畫法是一種高度的概括和提煉,盡管其方、直的用筆既不合時宜,又不合傳統,是過去的大忌,卻在清初表現出時代中的特別意義,正如同倪云林的出現對于山水畫面貌的革新一樣。這種強化特征的表現,還以拉長線條的方法來實現其目的。為此,漸江在長線條上加以渴筆的苔點,不僅豐富了線條的變化,避免了可能出現的僵直,又以融入皴法中的努力,使畫面融為一體,增加了整體性的表現。

 《山水梅花圖冊頁之一》 14cm×22cm 1658 清代 漸江安徽省博物館藏

 在中國山水畫史上,漸江具有較強的個人符號性的特征。如果僅僅是學習圖像,那是方便入門;可是,要深入堂奧,尤其是要獲得那孤、冷、寂、清、靜的調性,其難則是異乎尋常。所以,蕭云從感嘆“及睹斯圖,令我斂手”。然而,學能得其要,須循黃賓虹的“靜悟”之法,才能得清靈之氣和疏淡高逸之格。今天,面對21世紀的中國水墨畫的發展,漸江及其逝去的傳統可能成為我們遙望的峰巔,可能成為我們的驕傲,然而,如果僅止于此,那么,我們今天溫習傳統的意義何在?如果在看得見的高樓林立和看不見的互聯網之間,還有那一點傳統文人畫藝術的孤、冷、寂、清、靜,哪怕是萬綠叢中一點紅,那也是值得欣慰的。 

 (作者:陳履生,中國文藝評論家協會理事,北京文藝評論家協會顧問,上海美術學院教授)