欣賞由葉少蘭導(dǎo)演、朱福主演的京劇《團(tuán)圓之后》,感觸良多、受益匪淺,尤其是在對(duì)經(jīng)典劇目的改編與移植上,提供了具有普遍意義的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

眾所周知,《團(tuán)圓之后》乃著名劇作家陳仁鑒的重要代表作。清代湖南湘潭人魏息園所書的案例集《不用刑審判書》卷四《張縣令設(shè)計(jì)翻案》篇就記載了這樣一個(gè)故事:某婦新婚三日,婆母自盡。新婦到案自認(rèn)忤逆,被投入獄。然縣令安排某衙役之妻混入獄中,與新婦交心敘情,乃探知系新婦偶然撞見其婆母通奸,婆母自慚自盡,于是案情澄清。顯然,這樣一個(gè)浸透著封建意識(shí)和倫理道德觀念的故事,于清末民初被福建仙游莆仙戲的振瑞班、雙玉班搬上舞臺(tái)劇名《施天文》演出,固然可以引人入勝、催人淚下,但其思想價(jià)值取向并不可取。上世紀(jì)50年代中期,這出戲在上世紀(jì)30年代就在中共莆田地下黨蔣聲引領(lǐng)下進(jìn)入立志以戲曲創(chuàng)作救國救民的陳仁鑒的創(chuàng)作視野,便一針見血地指出其宣揚(yáng)的封建思想是糟粕,其故事內(nèi)容完全可以而且必須改造。陳仁鑒作為仙游縣人和仙游鯉聲劇團(tuán)的創(chuàng)始人,以新思想“化腐朽為神奇”,為《團(tuán)圓之后》注進(jìn)了全新的深刻的反封建主題。1957年晉京演出,好評(píng)如潮。田漢先生譽(yù)之為“莎士比亞式大悲劇”,可列入“世界悲劇之林”。

這是前話。我想說,這正彰顯了一條一脈相承并與時(shí)俱進(jìn)、不斷深化創(chuàng)新的改編、移植道路。這是一條中華戲曲在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新、在創(chuàng)新中繼承的充滿生機(jī)的大道,也是中華優(yōu)秀戲曲傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào),不斷實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的正確道路。

一是改編著意于精神高度,聚焦于價(jià)值取向。如果說,陳仁鑒的改編本已完成了對(duì)清末民初仙游莆仙戲振瑞班、雙玉班演出本《施天文》在精神價(jià)值取向上的逆向反正;那么,如今的京劇《團(tuán)圓之后》,則實(shí)現(xiàn)了對(duì)陳仁鑒改編本的順向拓展和深化。首先,為了強(qiáng)化對(duì)人間真愛真情的謳歌禮贊與對(duì)封建貞節(jié)倫理的鞭笞,京劇《團(tuán)圓之后》在改編移植時(shí)細(xì)針密線地把葉潤妍與鄭司成的愛情描寫刻畫得入情入理、真摯感人,讓鄭司成最終石破天驚地向高中狀元的兒子佾生唱出了一直隱藏心中的身世秘密:“天生一對(duì)癡情種,青梅竹馬相愛誠。潤妍尊父之命許玉景,此時(shí)她珠胎已在腹中,婚后八月生下你,早產(chǎn)麟兒生父是司成。”加上知府杜國忠從潤妍家中搜出的“罪證”——“偷情的詩帕”上的那首詩:“曉風(fēng)殘?jiān)缕鄾鲈?溫情暗送慰孤寒。今世難解紅絲錯(cuò),祈愿再結(jié)再生緣。”“罪證”簡直就變成了刺向封建婚姻和禮教綱常的一把“利劍”!其次,強(qiáng)化作為封建思想和封建禮教綱常的衛(wèi)道士按察司洪如海形象和知府杜國忠形象的個(gè)性迥異而殊途冋歸——前者武斷兇暴,后者偽慎實(shí)狠,斬“忤逆”與抓“奸夫”,共同的宗旨都是維護(hù)封建秩序的尊嚴(yán)。這兩種“強(qiáng)化”,互補(bǔ)滲透,把反封建的主題深化、提升到了新的精神高度。

二是改編注重提升全劇的文化內(nèi)涵和美學(xué)品位,從而引領(lǐng)當(dāng)代觀眾全面辯證地認(rèn)識(shí)和看待中華傳統(tǒng)文化,繼承弘揚(yáng)其精華,摒棄批判其糟粕,真正做到增強(qiáng)文化自信。京劇《團(tuán)圓之后》的豐厚的文化內(nèi)涵,突出體現(xiàn)在其主要人物形象塑造的心靈演進(jìn)軌跡頗為精準(zhǔn)的審美表達(dá)上;唯其如此,全劇也具有了較高的美學(xué)品位。胡小紅所飾的葉潤妍形象由開場的大喜陡跌至大悲自盡,作為封建禮教和圣賜那塊“貞節(jié)垂范”的犧牲品,其美被毀滅的悲劇性自不待言;周凱所飾的鄭司成形象耐人咀嚼,他對(duì)潤妍的一往情深、至死不渝和對(duì)親子佾生授業(yè)有成、關(guān)愛備至,“幼年時(shí)我教你把詩詞誦,長大后我教你把經(jīng)典攻”,都彰顯了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的真情摯愛,他最后主動(dòng)飲下心知肚明的毒酒去天國陪伴潤妍,是對(duì)封建婚姻和禮教的強(qiáng)烈控訴;李靜所飾的柳亦青形象,新婚三日,喜極悲來,先是自愿作“施家門風(fēng)”“誥命夫人”“狀元前程”這些封建文化的殉葬品,“愿為施家作‘三保’,且將罪名一肩挑……哪怕判刑坐監(jiān)牢”,后來險(xiǎn)些法場喪命當(dāng)了“替罪羊”才逐漸有所醒悟,“人生只求真情在,何圖虛榮牌一樽”——更是對(duì)封建制度和賴以生存的封建文化的犀利批判;而朱福所飾的佾生形象,更為深沉飽滿,他先是用新婚妻子“逼死婆母”的“忤逆罪”以實(shí)現(xiàn)“三?！薄Ｈ┘颐?、誥命夫人牌樽和自己的錦繡前程,之后在“賢妻嬌弱把刑受,拷打兩腿鮮血流”的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)和明白自己的身世的人生反省下,才喊出了“我的父橫在地眼難閉,我的母含恨自縊好慘凄,我的妻受屈遭刑在囹圄,我好似錯(cuò)走一步,錯(cuò)走一步毀了滿盤棋”“娘啊,兒不愿這樣茍且偷生活下去,爹啊,兒不愿這樣卑躬屈膝把頭低”“我不姓施,我姓鄭,鄭司成、葉潤妍乃是我的親生父母”!至此,全劇完成了對(duì)封建文化、封建禮教、封建婚姻的一次徹底顛覆和批判。而這次顛覆與批判,又是審美化地靠主要人物藝術(shù)形象的塑造和情節(jié)發(fā)展自然而然流露出來的,因此具有了較高的“把美的東西毀滅給人看”的美學(xué)品位。

三是不能不提到京劇《團(tuán)圓之后》取得的可喜的藝術(shù)價(jià)值,這與葉少蘭先生在導(dǎo)演上的功力與成就密切相關(guān)。由莆仙戲移植為京劇,這是兩種戲曲思維方式的轉(zhuǎn)換。戲曲思維當(dāng)然有共性,但不同的戲曲也有各自獨(dú)特的審美優(yōu)勢和表現(xiàn)個(gè)性。葉少蘭先生是一位極其“講究”的京劇藝術(shù)家和導(dǎo)演。他曾多次強(qiáng)調(diào)京劇是一門極其“講究”的藝術(shù)。在觀賞京劇《團(tuán)圓之后》中,從始至終,我強(qiáng)烈地感受到他這種“講究”的精致功夫和贏得的良好藝術(shù)效果。從表演上說,葉少蘭先生對(duì)愛徒朱福,對(duì)李靜、周凱、胡小紅等的指導(dǎo),從四功五法到甩頭、水袖等各種程式,以及唱腔咬字,均一絲不茍、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)轿?整臺(tái)表演渾然一體、互補(bǔ)生輝,可以說達(dá)到了一流水平。尤其是作為葉派小生傳承人的朱福,又在表演藝術(shù)上前進(jìn)一大步。從對(duì)全劇的主題開掘、整體把控、藝術(shù)節(jié)奏上看,京劇《團(tuán)圓之后》較好地發(fā)揮了京劇藝術(shù)獨(dú)特的審美優(yōu)勢,主題伴隨情節(jié)發(fā)展深化,場次銜接緊湊引人入勝,核心唱段令人印象頗深?？傊?這是一出改編、移植成功的京劇。

(作者:仲呈祥,著名文藝評(píng)論家,中央文史研究館館員。文中圖片來源于“云南省京劇院”微信公號(hào))