《金鎖記》劇照

京劇一向“看角兒，看流派”，以演員為中心，唱念做打是本體。尤其是唱，老觀眾不都說是來“聽?wèi)颉钡膯?

這是京劇的傳統(tǒng)，也是正統(tǒng)。中國大陸京劇團(tuán)的海報上都是一顆顆閃亮的名角流派繼承人照片，而臺灣京劇做不到，我們只得另謀出路，但我相信困境可激發(fā)出轉(zhuǎn)機(jī)。我到國光劇團(tuán)擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)8年以來，最費(fèi)心的就是如何揚(yáng)長避短。臺灣唱將名角兒人少，行當(dāng)不齊全，安排戲碼時總是左支右絀。不過我從沒失望，在接下這份職務(wù)時就樂于接受這樣的挑戰(zhàn)，明星不夠多，我們就打造“文學(xué)劇場”。我向來不甘心京劇優(yōu)美圓熟的藝術(shù)只被當(dāng)作“文化資產(chǎn)”，只被當(dāng)作“博物館動態(tài)櫥窗”，我希望它是“當(dāng)代新興劇場藝術(shù)”，我更想和全團(tuán)一起攜手讓京劇從劇壇挺進(jìn)文壇，通過文學(xué)化與個性化的創(chuàng)作，使京劇創(chuàng)作成為當(dāng)代文壇值得討論的文學(xué)作品，希望出現(xiàn)一部接一部具備當(dāng)代觀點(diǎn)、與當(dāng)代文化思潮相呼應(yīng)的京劇新作，能為當(dāng)代文壇增加“新文類”，在現(xiàn)代詩、現(xiàn)代小說、現(xiàn)代戲劇之外，再添“現(xiàn)代戲曲”一類。京劇不僅是“表演藝術(shù)、演唱藝術(shù)、流派藝術(shù)”，更是與臺灣當(dāng)代文化思潮能夠相互呼應(yīng)的“當(dāng)代文學(xué)作品動態(tài)展示”。

很高興臺灣演員都有同樣的追求，突出如魏海敏，從拿到劇本開始，關(guān)心的就不只是自己有幾大唱段，能得到幾次掌聲。每一位演員都愿意當(dāng)整部“動態(tài)文學(xué)作品”的演繹者、詮釋者，他們都認(rèn)為編劇不止提供演員發(fā)揮唱念機(jī)會，更該積極開發(fā)文學(xué)手段。所謂文學(xué)，不止是唱詞文采，更要有文學(xué)技法的敘事能力，要有文學(xué)筆法打造出的人物個性，抒情內(nèi)涵也一定要有現(xiàn)代觀點(diǎn)，才能稱作當(dāng)代文壇新作。導(dǎo)演除了以傳統(tǒng)戲曲程式為基礎(chǔ)，更可調(diào)動現(xiàn)代劇場和電影運(yùn)鏡各種手段，提煉意象、映照主題，“內(nèi)省式”地闡釋每個人物與整體精神。而這樣的創(chuàng)作態(tài)度與藝術(shù)追求和傳統(tǒng)京劇很不一樣。它未必是發(fā)展京劇最正確的方式，也絕對不是唯一一條路，而是我評估臺灣的文化思潮及劇壇現(xiàn)況后，所選擇的因地制宜方式，或許它可為京劇之發(fā)展多提供一種可能。

打造京劇文學(xué)劇場的想法受到昆劇啟發(fā)。昆劇在清代式微之后，竟然能在20世紀(jì)末從臺灣開始重新啟動新生，靠的就是文學(xué)的力量。昆劇的審美焦點(diǎn)包括“精致的表演”加上“高度文學(xué)性的劇本”，表演藝術(shù)只存在于當(dāng)下，大幕落下后只能回味再三、余音繞梁，而劇本是永存的，文學(xué)是永恒的。即使昆劇在清代從劇場式微之后，劇本仍在文學(xué)史上被人閱讀;也正是因為文學(xué)的永恒持久，才能讓昆劇在此刻翻身再起。說句不太恰當(dāng)卻真實的例子：在文學(xué)名家白先勇號召下進(jìn)入劇場觀賞青春版《牡丹亭》的年輕學(xué)子，即使看著看著不小心打了瞌睡，驚醒后也絕不敢怪戲太悶，而只能在文學(xué)美之前俯首認(rèn)錯，怪自己沒文化。

京劇起自民間，劇本文辭質(zhì)樸不文，敘事邏輯也未必清晰，審美焦點(diǎn)全在演員。直到民國初年梅蘭芳才開始邀文人編劇，開始了文人化的第一步，而傳統(tǒng)老戲仍活躍于劇場，所以京劇劇本雅俗并陳，始終以表演藝術(shù)為主要定位。當(dāng)臺灣的優(yōu)秀演員不夠時，表演的審美一旦落空，京劇的價值也就跟著落空。京劇文學(xué)化，或許是京劇在臺灣繼續(xù)發(fā)展的一種方式。

時至今日，京劇早已不再是“大眾流行通俗文娛”，我們不太可能期待恢復(fù)滿街哼唱“店主東牽過了”或“楊延輝坐宮院”的盛況，既然無法再“通俗流行”，就試著強(qiáng)調(diào)“精致”，以文學(xué)劇場吸引從不看劇的年輕新觀眾。國光劇團(tuán)近年來的新編戲，召喚的就是這批新觀眾。他們從不看京劇，一聽胡琴轉(zhuǎn)身就走，而文學(xué)性的題材、文學(xué)敘事手法、劇場的文學(xué)氛圍與意境，讓他們驚訝：原來京劇也可以這么文學(xué)。

國光與大學(xué)教授密切合作。或許因為我自己始終在大學(xué)任教，原來在新竹市“清華大學(xué)”中文系任教二十余年，近兩年改到臺灣大學(xué)戲劇系。許多大學(xué)中文系和戲劇系教授和我都認(rèn)識，盡管他們本身可能從不看京劇(許多是詩詞學(xué)者)，但當(dāng)國光推出新戲時，他們非常樂于在課堂上向?qū)W生介紹。當(dāng)然，前提必須是文學(xué)劇場才能打入大學(xué)文學(xué)性課程。當(dāng)我們公演時推出的是《蘇三起解》《二進(jìn)宮》等老戲時，就不容易向文學(xué)教授推薦。因此國光的新戲從選題材開始就鎖定了觀眾對象。近年來年輕新觀眾仍能占七成以上比例。當(dāng)年國光找我擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)時，也有朋友建議我用“借調(diào)”方式，到劇團(tuán)專職，暫時離開學(xué)校。但我沒有選擇借調(diào)，仍在學(xué)校專職，反在劇團(tuán)擔(dān)任“客席”。雖然工作量極重，但我希望繼續(xù)在大學(xué)授課，一來不至于中斷自己的研究工作，二來每周至少三次和年輕學(xué)生面對面，這樣我才能對他們深切了解，才能深知這一代年輕人接觸文學(xué)藝術(shù)的生活方式。

由此可見，如果想培養(yǎng)“專業(yè)京劇戲迷”，恐怕已經(jīng)不太可能了，京劇不再是梅尚程荀之間的競爭，京劇競爭的對象不再是昆劇、越劇、豫劇、歌仔戲，而是現(xiàn)代舞、現(xiàn)代劇場、實驗劇、電影等等所有文化藝術(shù)多元類型。傳統(tǒng)京劇以演員唱念做打為觀賞焦點(diǎn)，以寓教于樂為功能，敘事又受說唱曲藝影響，多用表白直述，而歷經(jīng)現(xiàn)代文學(xué)和多元表演藝術(shù)洗禮的臺灣新生代觀眾，頗難接受平鋪直敘。當(dāng)文壇和表演藝術(shù)界“現(xiàn)代、后現(xiàn)代”一波波風(fēng)潮接連翻過，京劇劇本卻還只是直述人生道理時，倘若他們對京劇唱念沒有興趣，文學(xué)或許是另一種召喚力量，而多元藝術(shù)手段的相互汲取勢在必行。

(作者為臺灣國光劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān))