2014年到2015年初，是中國京劇的一個(gè)有意義的時(shí)段。因?yàn)檫@一時(shí)段中含有梅蘭芳誕辰120年，周信芳誕辰120年，程硯秋誕辰110年的紀(jì)念日。我寫此文，獻(xiàn)給三位大師，不是對他們的專門研究，只是藉此表達(dá)我對三位大師的景仰懷念之情。

京劇折子戲《秋江》劇照

京劇折子戲的先天不足：

劇作文學(xué)性弱

世界上多種舞臺戲劇中，唯獨(dú)中國戲曲創(chuàng)造了一種稱為“折子戲”的劇目樣式。所謂折子戲，在戲曲界盡人皆知，不用解釋。但本文用時(shí)帶有廣義性，包括完整的小戲、幾個(gè)折子戲串演的本戲等，這在戲曲舞臺上也是通例。

明代后期的昆曲是最早演出大量折子戲的劇種。昆曲折子戲大都摘選自有作者署名、有文學(xué)全本的“傳奇”劇本，屬于作家文學(xué)。清代乾隆嘉慶時(shí)期形成的京劇則繼承了徽調(diào)、漢調(diào)、梆子等多種地方戲的折子戲而集大成，絕大多數(shù)都來自舊小說和民間故事，很少有改編者或作者署名，基本上是沒有成熟的民間文學(xué)。本文主要探討京劇的傳統(tǒng)折子戲兼及本戲問題。

京劇由于在形成時(shí)期就具有了大量折子戲劇目，也自創(chuàng)一些，并且直接按原樣演些昆曲折子戲，不必等米下鍋，因而它自然就把演出的加工重點(diǎn)放在表演藝術(shù)和音樂上，一代一代名家反復(fù)琢磨，前一百多年中出現(xiàn)了前后“三鼎甲”等大家，折子戲成為穩(wěn)定的傳統(tǒng)演出方式。這種傳統(tǒng)促進(jìn)了中國戲曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展，培育了大量優(yōu)秀表演和音樂人才，創(chuàng)造了自成體系的東方戲曲演出樣式和體制，顯示了具有特殊風(fēng)采的審美境界，是對世界戲劇文化的重大貢獻(xiàn)。但是，京劇折子戲傳統(tǒng)也有著它與生俱來的巨大不足，也就是早晚必會嚴(yán)重起來的先天隱憂，那就是劇作文學(xué)性的軟弱。

京劇傳統(tǒng)折子戲中有許多精彩情節(jié)，生動的人物形象，有不同程度的人民性，是其精華所在。但這類劇目大都是從《三國演義》《水滸傳》《西游記》等古典小說改編而來，文學(xué)上借了原作的光。但就是這類劇目，以及類似的民間傳說故事折子戲，包括不少京劇藝人草創(chuàng)的戲，被改成短小的折子戲時(shí)，往往會改得有精彩情節(jié)而故事不完整，人物有性格特點(diǎn)卻流于行當(dāng)類型化，思想上有人民性更有封建糟粕，尤其是文學(xué)語言上多有淺俗甚至庸俗、套話多、不通順等問題，不少戲都有不同程度的陳舊感，而且大都沒有準(zhǔn)確完整的文學(xué)定本，沒有署名作者或改編者。這表明京劇文學(xué)還沒有達(dá)到成熟的古典文學(xué)的程度。試看現(xiàn)代多種中國文學(xué)史著作中，沒有不寫關(guān)漢卿、王實(shí)甫、湯顯祖、孔尚任、洪昇等，沒有不寫《竇娥冤》《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》等的，卻從沒有人提到有哪個(gè)偉大的京劇作家和作品。如果寫《中國表演史》，京劇當(dāng)可寫上五六十個(gè)大家，這是很值得我們深思而慚愧的。

京劇作為特別復(fù)雜的綜合藝術(shù)，其文學(xué)的基礎(chǔ)地位同表演的中心地位的不相稱、不完整、更不完美，是與19世紀(jì)當(dāng)時(shí)中國社會環(huán)境、經(jīng)濟(jì)文化水平密切相關(guān)的。那時(shí)的觀眾，文化水平較低，能夠看到幾段精彩表演，特別是聽到幾段好唱，就很滿足了，對文學(xué)上的不完整、不完美，也就要求不高。一直到19世紀(jì)末，京劇文學(xué)很少有什么突出的進(jìn)步表現(xiàn)。

京劇《鍘美案》劇照

四大名旦的“改良運(yùn)動”

社會終是要向前走。當(dāng)社會發(fā)展到出現(xiàn)或內(nèi)或外的較大波動時(shí)，無論經(jīng)濟(jì)或文化藝術(shù)都必然會出現(xiàn)或大或小的變化。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，是中國社會一個(gè)大震動時(shí)期：列強(qiáng)入侵，西學(xué)東漸，國勢衰微，人心思變。辛亥革命和五四運(yùn)動是其突出的歷史關(guān)節(jié)。當(dāng)時(shí)的社會閉塞風(fēng)氣初步打破，婦女地位有所上升，出現(xiàn)了一批有較高社會地位的工商金融界人士和文化名士，愛好京劇，也出現(xiàn)了批評京劇的激進(jìn)人物。在種種社會力量相互推動、影響和競爭下，京劇在北京、上海等大城市中，自然免不了會出現(xiàn)求變的形勢。時(shí)勢需要也就造就了英雄。其明顯的標(biāo)志就是北京出現(xiàn)了“四大名旦”。由于他們的出現(xiàn)，使得20世紀(jì)上半葉成為京劇的一段特殊發(fā)展的重要時(shí)期。

以四大名旦為代表的一批新生旦角在20世紀(jì)初陸續(xù)登場。他們有天分，極努力，尤其是趕上了時(shí)代機(jī)遇，很短時(shí)間里在表演藝術(shù)上成熟成名，把京劇百年來以生行為主的局面轉(zhuǎn)變?yōu)榈┬小⑸衅狡鹌阶踔脸缴械男蝿荨＿@種形勢對藝術(shù)的影響是全面的，但我認(rèn)為首先應(yīng)該注意的是對傳統(tǒng)折子戲文學(xué)的影響和作用。

名旦們既然走上了舞臺主流，他們(尤其是他們那些有社會地位又有文化的師友們)當(dāng)然要考慮他們常演的和擬演的折子戲劇目在文學(xué)價(jià)值上能否支撐并繼續(xù)加強(qiáng)自己的主體地位，也就是說不僅要因人保戲，更要以戲保人。他們知道傳統(tǒng)折子戲的粗糙、不完整，必須加工整理。這當(dāng)然是合理的。

先看看梅蘭芳大師的情況。

梅蘭芳生于1894年，20歲前就成名出世。結(jié)識了許多高文化愛京劇的名人師友，在他們的熱情指導(dǎo)下，梅在自己演的劇目上做了三方面工作：一是更多學(xué)習(xí)傳統(tǒng)折子戲;二是對自己和觀眾都喜歡的少量劇目做長期的重點(diǎn)加工整理;三是編演新編完整本戲。

第一項(xiàng)不用多說，只舉兩例：(一)梅少年時(shí)學(xué)的都是唱工的青衣戲，辛亥后，他說他“初步感覺到，這種專重唱工的青衣戲已經(jīng)不能滿足觀眾要求”，于是抓緊學(xué)了不少“偏重身段、表情和武工的戲，使戲路寬廣豐富一些”。(二)那時(shí)京劇青年演員都要會幾出昆劇，做到昆亂不擋，梅就“一口氣學(xué)會了三十幾出昆曲”。可見他對多學(xué)多演的高度積極性。

第二項(xiàng)重點(diǎn)加工的戲都是他后來的代表劇目，多是傳統(tǒng)折子戲。比如《宇宙鋒》，他說這是徽班來的戲，最初只演《修本》《金殿》兩折，后來得到全本，就演全本，但太長要四個(gè)小時(shí)，就又壓縮為兩個(gè)小時(shí)的折子。反復(fù)修整一直到解放后還同漢劇大家陳伯華互相切磋，提高再提高。梅說這個(gè)戲“是我功夫下得最深的一出”。又比如《貴妃醉酒》，梅說他多年演出，常對劇中某些帶有黃色的表演陸續(xù)加以沖淡，總覺不夠;于是下決心“費(fèi)了幾夜工夫，把唱詞念白徹底改正過來”。這也是他一生都在文學(xué)上反復(fù)修改的代表劇目。

第三項(xiàng)編寫新創(chuàng)本戲，是梅1913年首次去上海后就開始，延續(xù)了30年上下的工作。先是時(shí)裝新戲如《孽海波瀾》《一縷麻》等，后是古裝新戲如《木蘭從軍》《天女散花》等，接著又是《霸王別姬》《廉錦楓》《太真外傳》等，一直到后期的《抗金兵》《生死恨》等等，總共在30種以上，都由梅的師友們寫成。其中有些作品都成為他的代表作，自然也就成為京劇文學(xué)的財(cái)富。

程硯秋大師晚梅十年，但在成名后同梅一樣也是在這三項(xiàng)劇目文學(xué)工作上花費(fèi)大量心血，做出了對京劇文學(xué)的貢獻(xiàn)。在他的恩師羅癭公等指導(dǎo)下，“由羅先生幫助我寫劇本，從《龍馬姻緣》《梨花記》起，每個(gè)月排一個(gè)新戲”。一月一新戲難以做到，但從他20歲演新戲《聶隱娘》起直到《鎖麟囊》等，約20年間他的新編戲總在20種以上。他對自己鐘愛的傳統(tǒng)折子戲也是多年不斷地整理加工。比如他常演的《竇娥冤》，梅蘭芳就說過：“皮黃老本的《六月雪》，以及硯秋加上結(jié)尾的《金鎖記》和他最后根據(jù)關(guān)漢卿原著改編的《竇娥冤》……”這個(gè)曲折前行的過程可以說同梅的《宇宙鋒》一樣，一生都在文學(xué)上加工提高。

四大名旦中的荀慧生、尚小云以及其他名旦，乃至生行凈行的一些大演員，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)競爭局面下，都在這方面做了不少文學(xué)工作。當(dāng)時(shí)就有評論認(rèn)為這是一場改良運(yùn)動。文學(xué)基礎(chǔ)的提高，當(dāng)然也就推動了表演藝術(shù)更加精彩。

我們今天回顧這一場長達(dá)幾十年的旦行崛起大戰(zhàn)，一個(gè)鮮明的體會是，在當(dāng)時(shí)社會生態(tài)環(huán)境中，以四大名旦為代表的新生力量，用自身的艱奮刻苦努力加上“高參”師友們的指導(dǎo)幫助，既認(rèn)識到傳統(tǒng)折子文學(xué)性的不完整、不完美，“不能滿足群眾要求”，因而必須改進(jìn)，也認(rèn)識到全靠傳統(tǒng)折子戲不夠，還要下更多更大力量編演新創(chuàng)本戲。他們?yōu)榇怂龅臍v史性堅(jiān)韌努力取得了不同程度的成果。

京劇《霸王別姬》劇照

上海藝人，走一條連臺本戲的路

上面說了北京情況，但不能忘了上海。

遠(yuǎn)的不說，到20世紀(jì)初，上海已成為京劇的最大市場，也有了上海自己的班社藝人。舞臺上主導(dǎo)力量雖然是北京名家?guī)淼膫鹘y(tǒng)折子戲，也受歡迎，但大量市民對許多無頭無尾的折子戲還有距離。為了適應(yīng)上海社會風(fēng)尚，上海藝人從19世紀(jì)末期起發(fā)揚(yáng)了一條京劇原有的連臺本戲的路。所謂連臺，是說一部長劇，少則二本四本，多的可有四十多本，一晚演一兩本，連演許多場。這種戲在上海風(fēng)行半個(gè)多世紀(jì)，有功有過，有成有敗。其題材古今中外無所不包，著名的有《封神榜》《西游記》《貍貓換太子》等。連臺本戲一個(gè)根本問題同傳統(tǒng)折子戲一樣，甚至更大，是文學(xué)性的欠缺。它雖然故事相對完整，卻往往在結(jié)尾處留有懸念，有頭無尾。它追求情節(jié)曲折多變，人物龐雜怪異，更要能裝上機(jī)關(guān)布景。只求迎合觀眾，不問是否真實(shí)合理。連臺本戲至今絕大多數(shù)沒有留下文學(xué)劇本，極少有署名作者。我們現(xiàn)在可以說，連臺本戲的流行，也是反映了市民觀眾對傳統(tǒng)折子戲文學(xué)上的不滿足。

20世紀(jì)初，上海沒有出現(xiàn)大師級旦角，卻出現(xiàn)了一位跟京劇后“三鼎甲”頗有淵源的老生大師周信芳(麒麟童)，他年齡比梅蘭芳只小三個(gè)月。

周信芳幼時(shí)生活艱苦，七歲即登臺演戲，也是以傳統(tǒng)折子戲打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，但沒有遇上高級名人文士的教導(dǎo)指引，只能在流浪演出中刻苦自學(xué)，青年時(shí)就能自編自導(dǎo)自演。他在劇目工作方面也是：(一)多學(xué)傳統(tǒng)折子戲，20歲左右就能演百余出;(二)他的代表作如《宋世杰》《烏龍?jiān)骸贰妒捄卧孪伦讽n信》《徐策跑城》《清風(fēng)亭》等等都是他一生中從文學(xué)到表演改了又改，提高又提高的作品，多數(shù)都是從傳統(tǒng)折子戲中選擇加工而成;(三)他青壯年時(shí)期自編和合作編演的連臺本戲，花費(fèi)精力和時(shí)間很多。如《英雄血淚圖》《漢劉邦》《文素臣》等都是連臺本戲中嚴(yán)肅的較好作品。他的愛國主義名作《明末遺恨》《徽欽二帝》更是他多年心血結(jié)晶之作，文學(xué)性上也有明顯提高。

20世紀(jì)上半葉是我們國家危機(jī)中有生機(jī)，方生未死的轉(zhuǎn)型時(shí)期。北京、上海的京劇大師們感受到廣大群眾企望多方面棄舊圖新的趨向，自發(fā)(也有一定程度的自覺)地對自己演出的傳統(tǒng)折子戲進(jìn)行加工整理，提高其文學(xué)價(jià)值，同時(shí)編演文學(xué)性較高的本戲，促使表演藝術(shù)更為精美，更有助于新生力量的培養(yǎng)——如有成就的京劇作家翁偶虹，演員李少春、言慧珠、童芷苓、李玉茹等。可以說這是一場無人號召無人組織，散漫卻有力度的改良運(yùn)動，適應(yīng)了社會文化發(fā)展的需要，是現(xiàn)代京劇史上重要一章。

盡管我們應(yīng)該給予這半個(gè)世紀(jì)的京劇以足夠的評價(jià)，但還是要以一分為二的觀點(diǎn)對其時(shí)代局限性和不足之處予以審視。

一個(gè)問題是，大師名家們整理加工的劇目只能是自己常演或擬演的劇目的有關(guān)部分，總數(shù)有限，同數(shù)以百計(jì)的傳統(tǒng)折子戲無法相比。而且多是局部修訂，很少是對文學(xué)整體性的深度整改。

再一個(gè)問題是北方的新本戲都是量身定做的私房戲，最多成為流派戲，難以推廣。而且其作者們雖有文才卻對現(xiàn)代觀眾要求的思想性和戲劇性并不熟知，編劇技巧也有限，沒有出過大劇作家，其作品流傳到現(xiàn)在的只有如《霸王別姬》《鎖麟囊》等不多幾個(gè)。南方的連臺本戲中少數(shù)作品今天如演必須重寫，如《貍貓換太子》;而大多數(shù)則可說是全軍覆沒，連劇本都找不到。

還有一個(gè)情況不能不提。在這一時(shí)期中，還有一股落后庸俗的力量相當(dāng)活躍，就是人們常常提到的《大劈棺》《紡棉花》等戲以及某些過分荒誕庸俗的連臺本戲。這是當(dāng)時(shí)京劇的陰暗面，負(fù)能量，起了消極作用。

我認(rèn)為，可以說直到新中國成立前，京劇傳統(tǒng)折子戲和新編本戲的大多數(shù)，在文學(xué)上還是不完整不完美，還沒有在文學(xué)價(jià)值上足以進(jìn)入文學(xué)史的作品，遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上表演藝術(shù)的成就。應(yīng)該說，這是我們現(xiàn)在的一筆歷史性債務(wù)。

進(jìn)入新社會，一場自覺全面的改革

京劇就是在這種態(tài)勢中迎接了新中國的誕生。五星紅旗普照大地，京劇怎么走?

黨和政府是有遠(yuǎn)見的。早就認(rèn)識到戲曲是一項(xiàng)舊社會留給我們的重要民族文化遺產(chǎn)，既豐富寶貴，也有蕪雜糟粕。黨立即提出了改人改戲改制的戲改政策。在改戲方面，不再是那種個(gè)人自發(fā)式的做法，而是適應(yīng)新社會需要，推行自上而下與自下而上相結(jié)合的自覺的全面改革。就京劇來說，50年代初期工作謹(jǐn)慎，一方面做“純潔文學(xué)語言，澄清舞臺形象”工作，同時(shí)組織專人對傳統(tǒng)折子戲進(jìn)行初步整理。先后兩批整改了160個(gè)劇目，編成50集于1959年出齊供各院團(tuán)采用。另一方面用更大力量對整本戲和連臺本戲進(jìn)行整理改編和創(chuàng)新。幾年之間，就出現(xiàn)了《將相和》《野豬林》《獵虎記》《黑旋風(fēng)李逵》《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》《楊門女將》等等文學(xué)價(jià)值大，有提高的優(yōu)秀作品。上海的連臺本戲也有了《水泊梁山》《七俠五義》等較好作品。由此開始了以本戲?yàn)橹髁鞯木﹦∥枧_新氣象。整個(gè)京劇文學(xué)在這一時(shí)期有了新的成長和繁榮。

可惜的是，正當(dāng)京劇在新的生態(tài)環(huán)境中轉(zhuǎn)型發(fā)展時(shí)，我們國家從反右運(yùn)動開始，“左”風(fēng)日益加重。政治運(yùn)動不斷，文藝都要配合宣傳，自己還要挨整。傳統(tǒng)折子戲整理加工工作被迫流產(chǎn)。60年代初，更以行政命令方式迫使所有京劇院團(tuán)編演革命現(xiàn)代戲，引出了“文化大革命”，最后在兩個(gè)最高批示下，帝王將相才子佳人都成了罪人，傳統(tǒng)折子戲進(jìn)入絕境，八億人民只看八個(gè)“樣板戲”。京劇文學(xué)中充滿了假話空話大話套話。

粉碎“四人幫”后，國家改革開放，社會環(huán)境又一次轉(zhuǎn)型發(fā)展，民族傳統(tǒng)文化受到新的尊重。不過在京劇劇目演出結(jié)構(gòu)上，以本戲?yàn)橹髁鞯那閯莞鼮槊鞔_，歷屆京劇藝術(shù)節(jié)的演出劇目充分表明這一趨向。傳統(tǒng)折子戲也得到恢復(fù)上演，但越演越少，流失嚴(yán)重，像老前輩那樣下功夫就更少了，更沒有像解放初期那樣有組織大規(guī)模全面整改的規(guī)劃了。大量傳統(tǒng)折子戲在文學(xué)上仍然不能不說是不完整更不完美。京劇院團(tuán)的演出重點(diǎn)都放在爭獎本戲上，青年觀眾距離傳統(tǒng)折子戲越來越遠(yuǎn)。

嚴(yán)峻的形勢迫使我們不能不回答一個(gè)歷史向我們提出的不能逃避的問題：數(shù)以百計(jì)、歷史悠久，曾為京劇打下江山的傳統(tǒng)折子戲還是不是先輩留給我們寶貴但也蕪雜的遺產(chǎn)?這些遺產(chǎn)是不是必須予以甄別、清理、加工或改編，去其糟粕，取其精華，使其完整并盡可能地完美，用以豐富京劇常演劇目，更好地為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)?

我們的回答是肯定的，因?yàn)檫@是豐富和提高傳統(tǒng)折子戲文學(xué)價(jià)值，豐富演出資源所必須。更因?yàn)檎圩討蛑刑N(yùn)涵著濃郁的中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神，傳統(tǒng)手法，傳統(tǒng)風(fēng)格，我們必須充分吸收、學(xué)習(xí)，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合當(dāng)前時(shí)代精神，適應(yīng)文化潮流，使其成為新的高級人民戲曲，而不僅僅是對老戲的修修補(bǔ)補(bǔ)。

這當(dāng)然是一項(xiàng)浩大的文化工程。跟多年前的音配像工程一樣：人心齊，泰山移。

至于具體工作規(guī)劃，那是下一步詳盡研討的事，留待后議。

本文寫到最后，恰值習(xí)近平總書記主持召開文藝工作座談會，發(fā)表了重要講話。講話深刻全面、高屋建瓴又親切動人。我讀到下面幾句話時(shí)，特別感受到一種歡喜的震撼。“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價(jià)值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)根基。”說得多好!這應(yīng)該是我們文藝工作者、尤其是戲曲工作者、戲曲文學(xué)家們共同的指導(dǎo)思想，應(yīng)深入學(xué)習(xí)并且切實(shí)踐行。