◎如果把梅齊的排練過程和導演處理方式與西方寫實話劇進行簡單的橫向比較，應該說排練程序是相似的，但有本質的不同：西方人物的創造是從內到外，外形為輔;而梅齊的方法則是從外到內，外形為主，即外部的身段、表情、服裝等的設計規范，演員表演與音樂、布景的配合適度才是排戲和導演處理的軸心。

◎在20年的合作當中，梅蘭芳和齊如山完美地繼承了戲曲傳統，也試圖找到自己的個性：“以歌舞演故事”作為依據，從舞臺演出的整體結構出發強化了舞的成分;以設計舞臺演員的身段總譜，建構舞臺調度和上下場程式的有機網絡作為導演處理的主要工作;在一定程度上借助了西方戲劇符合生活邏輯的交流反饋的“在場”表演。

梅蘭芳作為演員在舞臺上的成就有目共睹，令人盛贊不已。演員的光環卻讓人們忽略了一個問題：他是否也參與了導演工作?如果是，他又是以什么樣的方式來“跨職業”(演員——導演)的呢?這個論題可謂是一片未開墾的處女地，所以本文的分析探索只能從梅蘭芳和齊如山的著作中進行初步的梳理和提煉。

梅齊合作是藝術的雙向互補

傳統戲曲中沒有導演這個概念。“導演”與“導演處理”這兩個術語，是上世紀30年代從西方戲劇引進中國的。甚至在西方，“導演”這個術語也很新。帕特里斯·帕維斯《戲劇藝術辭典》介紹：“這個詞最早出現在1820年。也正是在這個時期，導演才成為組織舞臺演出的‘正式’負責人。在這之前，導演的職能由舞臺監督或主要演員自己承擔。”也就是說，直到19世紀上半葉，西方的導演功能才從混合型轉為獨立形態。

從資料中發現：中國傳統戲曲中一直存在著導演的功能，但并未把它作為一項獨立的工作，而是由編劇、演員或班主兼任，故呈混合形態。“伶正之師”“樂工”“末泥”“引戲”“色長”“優師”“扮演家”“扮演者”和“說戲師傅”都能被視為中國不同時期類似導演的舊稱。直到1930年梅蘭芳的美國之行，他為了與西方戲劇的“導演”稱謂接軌，當然也為了自己在美國的演出獲得更大成功，他聘請了張彭春擔任他劇團的臨時導演。從這一天起，京劇戲班才第一次有了正式導演的名分，在其組織形式中才逐漸確立了具有現代意義的導演職能。梅蘭芳在承襲戲曲傳統的基礎上，舊新結合、中西融匯，為傳統戲曲創設了具有現代意義的導演稱謂，在中國戲曲的導演史上書寫了重要的一頁。

但問題是，張彭春只是臨時導演，梅蘭芳演的那么多戲又是由誰來執導的呢?查閱有關資料，首先可以得出一個肯定的結論：無論是傳統戲的改編還是新劇目的創編，除了“梅黨”成員外，沒有任何專職人員為梅蘭芳排過戲。而齊如山在《五十年來的國劇》中卻明確寫道：“我最初給他排戲，凡有蘭芳的場子，都是我來親排……”這段文字引起我們關注的有兩點：其一，齊如山參與了梅蘭芳的導演工作;其二，由于他為梅蘭芳排戲，才使京劇的導演工作得以重視、恢復和發展。按齊如山的說法，他與梅蘭芳合作過程中，一直身兼二職：既是編劇又是導演。

根據梅齊的回憶，1912年，齊如山看完《汾河灣》后，在約有三千字的長信中與梅蘭芳探討了“窯門”一段戲的表演。齊如山指出梅蘭芳表演的敗筆在于：一、戲曲的傳統教學法把演員變成了“提線木偶”，演員只會原封不動地照搬師傅的教法來演戲;二、不合理性。他批評梅蘭芳不符合戲中人物的思想邏輯，違反人在生活中真實反饋的表演。梅蘭芳按齊如山建議所改的新版本頗受觀眾歡迎，所以梅蘭芳不僅改進了《汾河灣》的表演，而且舉一反三，把這種方法用到了其他戲中。這封信是齊如山評論梅蘭芳表演的嘗試，也可被視為是齊如山導演理念初試牛刀的成功。

經過兩年多的通信往來，1914年春，梅齊兩人終于越過了主客觀因素的障礙，開始了真誠的合作。他們的合作碩果累累，先后把40余出新創或改編的劇目搬上了舞臺，齊如山和梅蘭芳成了莫逆之交和成功的藝術合作伙伴。他們的合作過程可謂是一種藝術的雙向互補。所以從這層意義而言，研究梅蘭芳的表導演藝術，離不開齊如山。

遺憾的是，雖然他倆合作了20年，齊如山卻從未獲得過具有現代意義的“導演”頭銜。那梅蘭芳自己呢?從梅蘭芳著作的描述中可以發現，除了齊如山為他排戲，他自己也在一定程度上參與了導演工作。但是他從來沒有給齊如山和他自己導演的名分，這可能是因為，在他從藝的年代，戲曲沒有“導演”這個稱謂，也沒有把導演處理視為一種獨立的工作。盡管傳統戲曲存在“說戲師傅”一職，但往往都由戲班的主要演員兼任，所以梅蘭芳作為主要演員，又是班主，自然而然地承襲了這種傳統，而未意識到自己也兼任了導演工作。這種“演員——導演”的混合形態，也使中國戲曲評論家從未注意到梅蘭芳參與導演工作的事實。