◎ 在戲曲藝術發展過程中的創新，其實就是一次次的冒險和嘗試，可能成功也可能失敗，但對這種嘗試絕不能打壓，而要予以鼓勵。

◎ 當創新被提倡、鼓勵的時候，迷失方向、為創新而創新的舉動就必須予以嚴厲的批評。

京劇《七個月零四天》由青海省演藝集團有限責任公司京劇團演出

近日，第七屆中國京劇藝術節圓滿閉幕。25臺參演劇目體現了“三并舉”的創作原則，包括整理改編傳統戲2臺、新編歷史劇18臺、現代戲5臺，另有1臺京劇折子戲組臺演出、5臺祝賀演出劇目。這是一次檢閱京劇創作隊伍的盛會，反映了近年來全國京劇傳承、創作、演出的整體水平。整個演出不僅展現了京劇藝術工作者繼承傳統的努力，同時也體現出他們勇于創新的不懈追求;既生動地呈現了近年來京劇創作的新成果，也再一次提醒我們在戲曲創作中要把握好創新的度。哲學上講，度是質和量的統一，是事物保持其質的量的界限、幅度和范圍。戲曲藝術的創新也要保持在關節點內，如何對待創新、怎樣進行創新、創新的原則等問題就顯得尤為關鍵和重要。

創新乃戲曲發展之動力，要鼓勵

縱觀京劇發展史或整個戲曲發展史，創新伴隨著每一個發展階段。藝術的發展規律包括戲曲藝術在內，就是一個繼承、改革、創新、發展的過程。從這個意義上講，創新是藝術發展的必由之路，沒有創新就沒有發展，沒有創新就沒有前途。在戲曲藝術發展過程中的創新，其實就是一次次的冒險和嘗試，可能成功也可能失敗，但對這種嘗試絕不能打壓，而要予以鼓勵。

《金鎖記》是張愛玲寫于1943年的一部中篇小說，描寫了一個小商人家庭出身的女子曹七巧在財欲與情欲的壓迫下，性格扭曲、心靈變遷的歷程。重慶京劇團將小說改編創作為京劇《金鎖記》，著重凸顯人物的心理變化，營造了一種壓抑、沉重的舞臺氛圍。該劇從劇情、音樂、道具、燈光、舞臺美術等方面，都試圖創新，尋求新的美學理念。在樂器使用上，有三把京胡、兩把京二胡，打破傳統樂器齊奏的方式，聽覺上產生了嘈雜和壓迫的感覺。舞臺上十幾扇造型相同、大小各異的上海石窟門，在舞臺上配合表演自由調度、穿動、排列;以及昏暗、陰森的燈光的使用等等，對于京劇舞臺來講都是一種突破和創新。當然，這些在題材上的創新、人物心理上的揭示和刻畫，以及舞臺呈現手段的運用，在不同的審美標準下可能會產生一些分歧，甚至會對觀眾的理解產生影響。不過，這種積極的探索和勇敢的嘗試，卻為我們今后的戲曲創作提供了諸多積極、寶貴的經驗。

從創作題材的選擇上與眾不同，這無疑是創作者對于京劇創新的重要切入口，也有一部分劇目卻著重在呈現方式上進行探索。沈陽京劇院的新編歷史劇《蘇秦》，大幕拉開，一個個定格的劇中人物出現在舞臺上，接下來演員的上下場也采取定格的方式，由前后多條舞臺傳送帶推上推下，應該說成為了該戲的風格。可惜后半場的戲又恢復了傳統的上下場模式，使得風格沒能延續下去，造成了一定程度上的不統一。另外，在服裝的設計上也滲入了潑墨的花色元素，有些水袖與衣袖一體等，也是力求設計上的改革和創新。

《屈原》在燈光上多層次、立體效果的精彩運用，《紫袍記》中道具制作運用的精細講究，《梅蘭霓裳》中LED等高科技手段的應用……都體現了戲曲藝術發展過程中的創新精神。從藝術發展上來看，我們不能因諸多嘗試過程中可能出現的些許問題而予以簡單否定，而應該正確認識，認真地總結、研究、分析，進而更好地運用，以求進一步的發展，這本身就是一個艱難、反復的歷程。

創新應著力于推動發展，要清醒

毫無疑問，發展對于任何事物來講都是必然的要求，對待戲曲藝術采取固步自封的態度是錯誤的。不過，當創新被提倡、鼓勵的時候，迷失方向、為創新而創新的舉動就必須予以嚴厲的批評。在當今戲曲舞臺上進行創新，必須把握好度，正如梅蘭芳先生所說的要“移步不換形”。我們應清醒地認識到創新的目的是為了推動其發展，要掌握適度原則，把握好分寸。否則，創新的利劍非但不能推動戲曲的發展，反而極大地破壞和消解了原有的規范。

1954年，一位軍人率領1個工兵團、1200名駝工和600名石匠，歷經重重艱難險阻，挑戰極限，在平均海拔4000米且常年積雪的青藏高原上，修通了號稱“世界屋脊蘇伊士運河”的第一條青藏公路。青海省演藝集團京劇院創作的現代戲《七個月零四天》就是反映這一動人事跡，謳歌共產黨人艱苦奮斗、無私奉獻精神的一部作品。從創作團隊上講，聚集了京劇界、文學界、舞蹈界、舞美界等多領域的專家，尋求舞臺呈現上詩化、歌舞化的風貌。在唱腔設計和音樂設計上，作曲家朱紹玉融入了民歌，還穿插運用《國際歌》等歌曲并加以改編，和劇情內容以及導演手法融合在一起。舞臺上，從天幕上垂落的16道長10米、寬1.5米的氨綸白布，既是舞臺表現的手段、舞蹈場景的道具，也成為靈活的舞美布景。根據劇情需要，這些白布與群眾演員時而充當著沼澤、時而化為雪山、時而寓意著公路、時而搭作帳篷，多變律動的白布成功地營造了舞臺空間、渲染了戲劇氛圍。

《七個月零四天》的這些處理都令人眼前一亮，可喜的是該劇的導演邢時苗是著名的舞蹈編導，但這部戲卻沒有失去京劇的味道、沒有被舞蹈綁架。可見，藝術家們對京劇舞臺上的這些創新是嚴謹的，是有自己的舞臺追求和明確的藝術理念的。本屆京劇節上，還有《金鎖記》《楊靖宇》《紅燭魂》《草原曼巴》四部現代戲作品，這些作品由于題材的因素也決定了舞臺表現手法上的不同，都有不同程度的探索和嘗試。現代戲所占本屆京劇節參演比例為20%，一定程度上表明京劇現代戲創作比歷史劇創作難度要大得多。主要原因在于沒有成熟的表演程式或元素為創作提供更多的手段，這也說明戲曲藝術包括京劇在內，在反映現代生活方面做出的藝術創新還比較緩慢，甚至有些落后。

創新須扎根于繼承之上，要堅定

對于戲曲藝術而言，繼承和創新的關系是一組常談常新的話題。繼承傳統不是僵化，是為了更好地創新，而創新必須扎根于繼承之上，也非另起爐灶。從實際的戲曲創作中我們可以看到，有些劇目打著創新的旗號對劇種進行了西洋化處理，生硬地加入各類技術元素，甚至將劇種傳統當做消費資源。這些做法，不但制作成本高、浪費嚴重，而且對藝術的破壞遠比舞臺上看到的更嚴重。戲曲藝術可以說是中華文化的集大成者，諸如昆曲、京劇等完備嚴整的劇種不吃透其藝術規律、掌握美學定則，是很難創作出優秀作品的;與此同時，舉起革新的大旗隨意地肢解、改造更是令人痛心。

湖北省京劇院創作演出的改編傳統戲《楚漢春秋》，將麒派代表劇目《蕭何月下追韓信》與梅派代表劇目《霸王別姬》進行了巧妙的整合、改編。朱世慧院長談到，他們在創作這部作品時尤為注重對傳統的繼承和發揚，同時又對其進行了必要的修整增刪。劇中裴詠杰前飾蕭何、后飾項羽，這種一趕二的演出方式既是傳統的亮色，同時也符合麒派既演老生兼演花臉的優良傳統和風格。因此，我們可以看到，舞臺上文武并重，藝術含量豐厚，不僅保留了傳統戲的精華，還豐富了新的內容，使得全劇結構更緊湊、戲劇沖突更強烈，人物塑造也更加鮮明。拉開大幕，當你不禁為演員精彩的表演而鼓掌時，當你慨嘆湖北省京劇院強大齊備的陣容時，我們還會為精美絕倫的傳統服裝喝彩。京劇藝術在發展的過程中，服裝、頭飾的發展也是并行的，傳統服裝蘊含了深厚的美學思想和藝術追求，他們與演員的表演是一體的。這些服裝打破了朝代更迭、四季變化、地域差異，不能不說是先人的高明之舉。當下一些戲曲新編劇目一戲一服裝，別的戲根本不能用，而且在樣式上還努力和劇作內容反映的時代相靠攏，誠以為已走向了藝術發展的悖論。

天津京劇院創作的《洛陽宮》也是一部繼承傳統、活用傳統的好作品。筆者認為：這部戲在編劇、導演、表演等方面都可見活學活用傳統手法的處理。傳統戲看似簡單模糊的處理，輕描淡寫的敘述，卻為表演留足了空間，沒有陷入細節敘事之中。該劇穿傳統服裝、布景簡單，絕非大制作，但是觀眾看得舒服、輕松。相比之下，那些滿臺布景、轉臺滾動、規模龐大的舞美作品，以及詭異多變的燈光讓人看不到演員，或者豪華的布景吃掉演員的做法，我們應該提出質疑。戲曲創新發展的道路，不是顛覆傳統而是要在傳統的基礎上鉆研求新，這一點我們必須堅定。《康熙大帝》《趙佗》《金縷曲》等劇目也都是成功運用傳統而令劇目添彩增輝的。這也就是為什么本屆藝術節折子戲組臺演出仍受觀眾熱烈歡迎的重要原因，足見傳統戲、傳統手段的強大生命力和巨大的藝術價值。

毋庸置疑，創新是戲曲藝術發展的動力，也是客觀存在的發展規律。以京劇藝術為代表的戲曲，在當下社會發展中必須緊跟時代不斷創新、尋求發展。戲曲創新要把握好度，在具體的創作、探尋過程中，要認真思考總結經驗，深入研究藝術規律，堅定不移地以傳統手段為基礎進行創新，不斷推進戲曲藝術的發展。誠然，在具體的藝術探索、手段創新、技術試驗的過程中，可能會出現諸多困難，甚至是來自各界的質疑。這都是正常的，符合藝術發展規律的，關鍵要有正確的藝術理念著力于發展而非破壞，同時還要避免急功近利的做法，有些劇目在劇本上還存在問題就慌忙趕排，這樣的態度和做法是不可取的。