晉劇《傅山進(jìn)京》

◎ 要想從根本上挖掘戲曲衰落的深層原因，還應(yīng)緊緊圍繞觀眾需求進(jìn)行分析。我認(rèn)為，戲曲衰落的原因不是單一的，而是多種因素合力作用的結(jié)果，然而其根本原因卻是觀眾審美需求的變化。

◎ 每個(gè)時(shí)代的觀眾，都有不同于以往的感受方式與欣賞習(xí)慣。倘若戲曲在各個(gè)朝代里都固守已有模式，恐怕今天這樣的衰亡命運(yùn)提前幾百年就出現(xiàn)了。回顧戲曲的發(fā)展歷程，每一代取得偉大成就的戲曲人都具有突破前人、敢于探索的勇氣。

◎ 觀眾是戲曲藝術(shù)的衣食父母，觀眾的審美要求其實(shí)就是文藝工作者的努力方向，藝術(shù)的任務(wù)就是縮短與廣大觀眾之間的心理距離。戲曲的創(chuàng)作和演出應(yīng)以觀眾為中心，否則就成了無源之水、無本之木。

不久前，第七屆中國(guó)京劇藝術(shù)節(jié)落幕后，傳統(tǒng)戲曲是否在走向衰落再次成為熱門話題。2014年是梅蘭芳先生誕辰120周年，探討這個(gè)話題對(duì)戲曲的振興有著特別的意義。戲曲藝術(shù)是民族文化的瑰寶，卻在全球化的今天日漸式微。那么，戲曲衰落的根本原因是什么?

對(duì)五種主流看法的質(zhì)疑

對(duì)此疑問，一般有五種看法，都從不同角度進(jìn)行了思考——

一是題材內(nèi)容與時(shí)代脫節(jié)。有人認(rèn)為戲曲主題多為忠孝節(jié)義，人物多為帝王將相、才子佳人、英雄好漢、太監(jiān)宮女，同百姓生活距離較遠(yuǎn)。這種觀點(diǎn)讓人產(chǎn)生疑問：近年的《康熙王朝》《漢武大帝》以及《霸王別姬》《臥虎藏龍》等影視劇同樣講述歷史故事，為何能熱播、熱映，戲曲卻門庭冷落?戲曲題材也進(jìn)行了改革，大量現(xiàn)代戲被編排出來，為何大都叫好不叫座，總體情況仍不容樂觀?

二是戲曲節(jié)奏太慢。在這個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代，人們心態(tài)容易浮躁，心理、思維和情感節(jié)奏也隨生活節(jié)奏加快。有人認(rèn)為緩慢的唱腔和舞蹈讓普通觀眾難以產(chǎn)生共鳴。然而，《敖包相會(huì)》《草原之夜》等歌曲以及華爾茲等慢舞的節(jié)奏也很慢，卻得到群眾的喜愛。可見，節(jié)奏快慢并非是戲曲藝術(shù)衰落的決定性因素。

三是現(xiàn)代傳媒技術(shù)迅速發(fā)展和娛樂多元化使戲曲衰落。改革開放后，西方文化傳入中國(guó)，影視和互聯(lián)網(wǎng)逐漸普及，娛樂生活更加豐富，戲曲觀眾被分流。令人深思的是：在傳媒更加發(fā)達(dá)、娛樂更加多元化的某些歐美國(guó)家里，為何歌劇和音樂劇依然盛行?紐約百老匯和倫敦西區(qū)劇院林立，演出十分火爆。娛樂方式增多只能說明戲曲的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手增多了，它們同戲曲的關(guān)系并不是非此即彼。一個(gè)人既喜歡影視、保齡球、拉丁舞、唱卡拉OK，又對(duì)戲曲感興趣，理論上說完全可能。

四是“政治掛帥”造成戲曲衰落。在很長(zhǎng)一段時(shí)期，戲曲成為宣傳教育工具，體制確實(shí)要為其衰落承擔(dān)部分責(zé)任。但回顧戲曲史不難發(fā)現(xiàn)：戲曲在古代的作用也不僅僅是娛樂。戲曲形成后的一千年中，佛、道、儒三教都曾利用它宣揚(yáng)思想、教化大眾，清末民初以及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期都有戲曲藝人自發(fā)將其作為宣傳新文化、新思想和喚醒民眾、激發(fā)愛國(guó)情感的重要手段。然而，這些并未對(duì)戲曲的地位造成太大影響。影視、歌曲也曾有過“政治掛帥”的歷史，但并未走向衰落。改革開放后，文化領(lǐng)域相對(duì)寬松，戲曲觀眾卻變得越來越少。民間劇團(tuán)的演出，即使沒有“政治掛帥”，也仍然難出新人新作。

五是舞臺(tái)布景的真實(shí)華麗對(duì)戲曲發(fā)展不利。戲曲作為寫意藝術(shù)，其成功主要靠演員的虛擬化表演。因此，有人認(rèn)為舞臺(tái)上一桌二椅足矣，舞臺(tái)越“貧困”對(duì)表演越有利，布景太真實(shí)會(huì)分散觀眾注意力，縮小表演空間，影響演員施展身段。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)布景簡(jiǎn)單，是歷史造成的，戲曲演出的成功是多種因素綜合作用的結(jié)果。清代宮廷的舞臺(tái)條件十分優(yōu)越，不但未對(duì)演出產(chǎn)生消極影響，還促進(jìn)了京劇的繁榮和一大批著名演員的產(chǎn)生。在眾多的皇家戲臺(tái)中，遍布紫禁城與三處大型皇家園林的戲臺(tái)有八座，內(nèi)廷大戲臺(tái)有六座，其規(guī)模都可以說是全國(guó)之最。其中頤和園內(nèi)的德和園大戲樓為當(dāng)時(shí)中國(guó)最大的戲樓，它分為上、中、下三層舞臺(tái)，舞臺(tái)間有天井相連，可以表現(xiàn)升仙、下凡、入地等情節(jié)。底層舞臺(tái)底部有水井、水池，可設(shè)置水法布景，舞臺(tái)規(guī)模之大，服裝、道具之考究，演出排場(chǎng)之浩大，為京劇藝術(shù)表演的發(fā)展提供了有利的物質(zhì)條件。另外，有很多劇種的優(yōu)秀劇目如晉劇《傅山進(jìn)京》，使用了豪華的舞臺(tái)布景，也取得了良好的藝術(shù)效果。這說明只要舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)合理、科學(xué)、巧妙，不喧賓奪主，還是可以起到錦上添花的作用。

所以說，要想從根本上挖掘戲曲衰落的深層原因，還應(yīng)緊緊圍繞觀眾需求進(jìn)行分析。我認(rèn)為，戲曲衰落的原因不是單一的，而是多種因素合力作用的結(jié)果，然而其根本原因卻是觀眾審美需求的變化。

觀眾審美需求的變化

戲曲、話劇、電影、電視劇等藝術(shù)形式都是在用不同的方式去反映客觀世界，觀眾明明知道它們提供的其實(shí)都是假象。但影視、話劇同戲曲相比，在敘述故事時(shí)耗費(fèi)的心理資源顯然更少，表現(xiàn)生活也更為直接，觀眾觀賞時(shí)得到的心理暗示往往是“這是真的”。這并未否定戲曲作為藝術(shù)形式的優(yōu)秀性，它的夸大、變形仍然是一種美，只不過在追求“貼近生活真實(shí)”的觀眾面前顯得不易接受罷了。“水上行船，有槳無船;陸上騎馬，有鞭無馬”仍是中國(guó)戲曲中極富特色的表現(xiàn)形式，“甩發(fā)”“跪步”“翎子功”等虛擬性動(dòng)作仍然是戲曲藝術(shù)的精華。我們無法指責(zé)觀眾“更貼近現(xiàn)實(shí)生活”的藝術(shù)追求，更無法要求觀眾應(yīng)該欣賞什么風(fēng)格、不應(yīng)該欣賞什么風(fēng)格。寫實(shí)的藝術(shù)形式更受歡迎，是因?yàn)橛^眾審美取向發(fā)生了變化。

影視藝術(shù)絕對(duì)不等于現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單模仿，否則不可能有如此龐大的觀眾群。電影在1895年剛發(fā)明時(shí)只用來記錄一些現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景。“電影之父”盧米埃爾兄弟認(rèn)為自己不是藝術(shù)家，拍攝和放映影片是為向世人展示自己的科學(xué)發(fā)明和記錄現(xiàn)實(shí)生活，而不是講故事，對(duì)電影的未來十分悲觀。他們甚至認(rèn)為“電影是一項(xiàng)沒有前途的發(fā)明”，并且懷疑人們滿足好奇心之后可能會(huì)問“為什么要花錢來看那些在大街小巷就可以看到的真實(shí)場(chǎng)景呢”?

然而，電影很快被藝術(shù)家們利用，變?yōu)橹v故事的工具。不僅有了紀(jì)錄片，故事片也走入了人們的生活。我們今天所說的影視較戲曲更擅長(zhǎng)講述故事，就是針對(duì)故事片和電視劇說的。電影和電視劇把接近生活真實(shí)的追求發(fā)揮到了極致，雖然選取的是典型人物的典型動(dòng)作和特征，但由于成功突破了舞臺(tái)時(shí)空的限制，大量運(yùn)用蒙太奇手法并借助高科技手段，創(chuàng)造出無數(shù)令人難以想象的場(chǎng)景，其逼真、自然、酷似生活的程度令人嘆為觀止。講述故事時(shí)不但讓人感覺身臨其境，而且更朝精細(xì)化發(fā)展，觀眾更容易產(chǎn)生共鳴。戲曲舞臺(tái)上難以表現(xiàn)的細(xì)節(jié)，如人物表情、眼神在這里都被表現(xiàn)得淋漓盡致。在這樣的背景下，戲曲舞臺(tái)上那種夸張的動(dòng)作、語言、化妝、服飾就令許多年輕人望而卻步。閻肅的《說唱臉譜》中有一段生動(dòng)的描寫：“那一天爺爺領(lǐng)我去把京戲看，看見那舞臺(tái)上面好多大花臉。紅白黃綠藍(lán)，咧嘴又瞪眼，一邊唱一邊喊，哇呀呀呀呀，好像炸雷唧唧喳喳震響在耳邊……慢慢騰騰咿咿呀呀哼上老半天……這怎么能夠跟上時(shí)代，跟上潮流，吸引當(dāng)代小青年?”

對(duì)比來看，影視的寫實(shí)性表現(xiàn)在制作過程的方方面面。戲曲的打斗場(chǎng)面講究“點(diǎn)到為止”，多為演員個(gè)人功夫和技巧的展示;而影視為了追求真實(shí)效果走得更遠(yuǎn)，有時(shí)連打斗都是真踢真打。3D技術(shù)出現(xiàn)后，影視的逼真效果更是達(dá)到了登峰造極的地步。中國(guó)戲曲是含蓄的、虛擬的、寫意的，這是中國(guó)傳統(tǒng)的審美特點(diǎn)，要求觀眾用大量的想象配合演員的表演;影視更注重感官的直接刺激。過去人們欣賞戲曲時(shí)經(jīng)常夸獎(jiǎng)演員“唱得真好”，現(xiàn)在人們看電影、電視劇時(shí)卻更喜歡說“演得真像”。

觀眾明知道影視中的故事也是假的，但在觀看的那一瞬間被高度逼真的表現(xiàn)手法征服，內(nèi)心產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴，即使是看科幻片、恐怖片也能產(chǎn)生身臨其境的感覺。這種藝術(shù)真實(shí)顯然不是傳統(tǒng)戲曲的強(qiáng)項(xiàng)，因此追求神似的戲曲藝術(shù)便漸漸失去了往日的魅力。作為舞臺(tái)藝術(shù)，戲曲多年來其實(shí)一直享有一個(gè)優(yōu)勢(shì)：觀眾和演員之間保持了距離，夸張的臉譜、獨(dú)特的化妝技巧、程式化的語言和動(dòng)作使戲曲演員能夠揚(yáng)長(zhǎng)避短，某些行當(dāng)甚至可以超越年齡和性別的限制。如，女演員謝濤在晉劇《范進(jìn)中舉》中扮演54歲的范進(jìn)，在《傅山進(jìn)京》中扮演70多歲的傅山。戲曲舞臺(tái)上的演員扮演角色時(shí)追求神似，這種“看不清”曾經(jīng)是戲曲的優(yōu)勢(shì)，而現(xiàn)在人們追求的就是看得清楚、看個(gè)明白。可以想象，在這種情況下讓年輕觀眾相信舞臺(tái)上那個(gè)描紅、勾眼、吊眉、貼片并翹著蘭花指的中老年男子就是楊貴妃該有多么困難。

每個(gè)時(shí)代的觀眾，都有不同于以往的感受方式與欣賞習(xí)慣。倘若戲曲在各個(gè)朝代里都固守已有模式，恐怕今天這樣的衰亡命運(yùn)提前幾百年就出現(xiàn)了。回顧戲曲的發(fā)展歷程，每一代取得偉大成就的戲曲人都具有突破前人、敢于探索的勇氣。以梅蘭芳為例，他不僅是演員，還從劇目創(chuàng)作、燈光、化妝、服裝、舞蹈等方面大量引進(jìn)新的元素。梅蘭芳眼界開闊，不排斥新事物，一生都以無比堅(jiān)定的信心和博大的胸懷為京劇改革進(jìn)行開拓探索。在那個(gè)特殊的時(shí)代，梅蘭芳面對(duì)著今天的人們難以想象的“輸不起，一輸就永不翻身”的壓力，承受著來自社會(huì)主流聲音的蔑視、質(zhì)疑甚至詆毀。他打破了傳統(tǒng)中不適應(yīng)時(shí)代需求的東西，按照觀眾的需求將京劇引入了一個(gè)新時(shí)代。我們今天傳承戲曲不僅要傳承現(xiàn)有的曲目和表演方式，更重要的是傳承梅蘭芳這種勇于探索的精神。

觀眾是戲曲藝術(shù)的衣食父母，觀眾的審美要求其實(shí)就是文藝工作者的努力方向，藝術(shù)的任務(wù)就是縮短與廣大觀眾之間的心理距離。戲曲的創(chuàng)作和演出應(yīng)以觀眾為中心，否則就成了無源之水、無本之木。在國(guó)家保護(hù)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)、發(fā)展文藝事業(yè)的有利環(huán)境中，戲曲工作者應(yīng)從現(xiàn)代人的審美情趣出發(fā)，充分探索生存和發(fā)展空間，廣泛吸收其它藝術(shù)的精華，不斷豐富戲曲的表現(xiàn)力，在把握藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上走出具有特色的創(chuàng)新之路來，以開放和包容的姿態(tài)使這門古老藝術(shù)在新時(shí)代充滿新的活力，并借此獲得藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)中的優(yōu)勢(shì)，讓戲曲藝術(shù)這一民族瑰寶重新放出光芒。