現代舞劇《尋找娜拉》的中國剪紙版舞臺美術設計(喬曉光設計)

回顧近百年中國民間文化的歷史命運，我們看到的是一部邊緣弱化的艱難生存史，看到的是一幅底層鄉村農民自給自足、自生自滅的生活長卷。近百年來，民間文學、民俗學、民間美術等許多民間藝術學科的發展正是在這樣的社會背景和文化處境中展開的。在高校，民間美術學科的教育和傳承的艱難境況，是和這個文化傳統的創造者——農民的主體身份的邊緣以及弱化的處境相關，我們的學院精神里還十分缺少真正的人文關懷。民間美術作為一種知識與技能的體系，它來源于生活，來源于古老農耕文明，是漫長歷史發展中那浩如繁星般的村莊和農民構成的活態文化歷史。

革命時代發現的人民文脈

民間美術研究與教育傳承的學科發展搖籃在哪里，其歷史命運如何，民間美術專業學科的文脈又通向哪里?民間美術進入美術家的視野和專業實踐領域，并開始以視覺文化價值和學院美術教育發生關聯，這個歷史可以追溯到20世紀三四十年代的“延安木刻運動”，以及延安魯迅文學藝術院(1938年成立)。這段歷史我們概括地描述為：以抗日戰爭為背景;以魯迅倡導的左翼文化運動和新興木刻運動為起因;以延安魯藝師生的藝術教學、民間采風、藝術創作活動為主體;以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(1942年)為藝術創作指引方向。

應當說，延安革命時期的美術教育思想和藝術創作觀已蘊含了文化人民性的思想萌芽。延安革命時期的木刻運動首先體現在藝術創作思想上的貢獻，今天總結為文化人民性思想價值觀的初創，在當時即藝術為工農兵大眾服務、為人民服務，這一思想的來源就是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。《講話》提出了“大魯藝”和“小魯藝”。“大魯藝”是指人民的生活，到工農兵生活中去學習體驗，是革命藝術家必修的課程。“魯藝的學制定為‘三三制’，即在校先學習三個月，再被派往抗戰前線或農村基層工作三個月，然后再回魯藝繼續學習三個月。”注重社會實踐，關注農村和農民的生存現狀以及民間藝術傳統，關注民間藝術品的收集和向傳承人的學習，這些延安魯藝時期已有的藝術教育、創作實踐習慣和實踐細節，幾乎都在后來的民間美術系辦學中體現得淋漓盡致，這條文脈已成為上一輩藝術家的精神血脈。

以農民群體的審美習慣為創作標準，使延安木刻運動在藝術語言敘事表達的“民族化”探索上取得了巨大成功，成為中國近現代美術史上藝術“民族化”探索的一個高峰。這一時期的代表畫家是古元，但實際上延安魯藝時期的藝術家們都參與到了解放區的木刻運動中。“在延安較早提倡木刻形式民族化的是沃渣和江豐。他們于1939年初創作了《五谷豐登 六畜興旺》和《保衛家鄉》兩幅新年畫作品，用彩色墨印制。”“解放區木刻藝術的‘民族化’，實際上是木刻藝術的‘民間化’。”當時“民間化”主要借鑒的中國民間藝術形式就是傳統木版年畫和民間剪紙。這種民間藝術實踐類型的經驗積累，影響并促成了20世紀80年代初中央美術學院“年畫、連環畫系”的建立。1943年到1946年，江豐和艾青在延安魯藝時，他們去陜北的三邊地區收集剪紙，并編輯《民間剪紙》畫冊。江豐倡導在延安魯藝開設剪紙窗花課和民間年畫課，把人民大眾喜聞樂見的藝術形式引進學院課堂，這是江豐延安革命時期的教學理想，但由于特殊的戰爭年代無法真正實現。

延安魯藝時期的木刻運動就發生在民間藝術傳統深厚、北方風格氣質獨特強烈的陜北，這似乎也是一種“無心插柳”的緣分，延安時期的革命文藝思想就誕生在民間藝術肥沃的土地上。今天反觀這一段歷史也成為學院美術教育史上一個本土化獨特的思想文脈，我們稱之為革命時代發現的人民文脈。

進入學院體系的“民間美術”

1949年以后，延安魯藝時期的藝術家回到城市，回到學院，他們又開始回到藝術的經典，版畫界再也沒有出現過以常識創作的經典個案了。但重視生活強調感受和情感表現的藝術觀，成為中央美術學院版畫系一個有活力的傳統，許多從版畫系出來的當代藝術家都曾受到過這個傳統的滋養。今天重讀延安魯藝時期這段歷史，重讀古元的木刻藝術，我們可以清晰地發現，那個時代的藝術家做了一件最平凡的事情，也是最偉大的事情，即從以往對學院藝術經典崇尚的執著中走出來，回到生活與民間藝術情感的常識，回到常識去創作，這是中國“民族化”藝術實踐中的成功案例。延安木刻摒棄了西方經典木刻許多重要的特征，視覺審美與敘事方法也變成中國“農民式”的方法。從西方經典轉移，回到民間常識，創造了中國新版畫的經典。

1980年，平反后的江豐出任中央美術學院院長，他上任后首先創建了“年畫、連環畫系”，1986年改組為“民間美術系”。把民間美術引進高等美術教育，這是新中國美術教育史上一個創舉。這一思想的文脈源自延安魯藝時期的革命理想，也源于那個時代藝術家對農民階層的純樸感情和借鑒學習民間藝術的真誠精神。向人民致敬，這也是中國文化復興的必然選擇。

1986年中央美院民間美術系邀請六位陜北和隴東的剪花婆婆來學校傳授民間剪紙，這一舉動轟動了美院，像發現新大陸一樣，有人提出了民間藝術“第三體系”說。民間剪紙使師生們看到了陜北，看到了延安，看到了一個純樸有生命活力的藝術世界，民間美術系的采風熱正是從那時開始的。同年，民間美術系主任楊先讓組織了黃河流域民間藝術考察隊，沿黃河流域考察，這一行動持續了四年，行程幾萬里。這一成果呈現在楊先讓、楊陽撰寫的《黃河十四走》這部專著中。從民間采風到比較深入的民間美術田野考察，再到有開拓性的學科研究方法的創立，這一進程正是依托在延安魯藝這條文脈上。延安魯藝倡導的民間美術教學思想和實踐模式正是中央美術學院民間美術的辦學基礎，民間美術系的初創期，十分強調采風實踐與藝術創作的緊密結合。

承續延安魯藝這條文脈，做出貢獻的是靳之林，有學者稱為“靳之林現象”。1949年以后的延安，封閉貧困的鄉村生活并沒有多大改觀，靳之林只身來到向往的延安，革命時期的火熱生活已經不復存在。然而，延安封閉貧困的生活卻造就了民間美術的肥沃土地，民間剪紙依然存在，連那些見過古元新剪紙窗花的房東老農也依然健在。投入延安生活的靳之林，又一次冥冥中回到了常識，如果說延安革命時期毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》把那個時代的藝術家引到了農民的生活中，靳之林的延安生活和工作在這個文脈上又向深層邁進了一步，他超越了意識形態的延安，進入了秦漢文化底蘊的民間生活和民間文化常識的殿堂。靳之林1979年參加主持的延安地區13縣市以民間剪紙為主體的民間美術普查，成為上世紀80年代“民間美術熱”的重要發端事件之一。靳之林從延安開始了他的“本原文化”研究，撰寫了三部專著《抓髻娃娃》《生命之樹》《綿綿瓜瓞》，代表了這個時期研究民間美術的方法論和開拓性的文化視野。

從1949年以來的中國美術教育史上，民間文化藝術作為本土民族傳統進入教育體制的知識體系，也經歷了風雨艱難、慘淡經營的奮爭歷程。民間美術作為秉承革命傳統的土生學科，其教育傳承和專業學科的發展至今仍然處在邊緣冷落的境地，真正意義上的學科普及還沒有開始，在中國美術教育領域，幾乎還是一片空白之地。

以非遺為契機的學科轉型

20世紀末，民間美術專業學科也如同跌入低谷的民間文化命運一樣，面臨著生死的抉擇，但我們又一次敏感地抓住了時代和社會發展的機遇，即新世紀初聯合國教科文組織啟動的非物質文化遺產項目。無論是古代農耕社會的經典古籍，還是今天的學術研究專著，文本常常并不對應于生活，文本中描述的文化和生活中的文化存在是分離的。需要反思的是，以往主流文化對民間文化的認知是缺失的，對村社傳統和農民的文化傳承是漠視的。我們已經習慣了從文字和文字構筑的經典去解讀文明，習慣了從文人精英和王朝的更迭去解讀文明，習慣了從學術理論的框架去解讀文明，我們還不習慣從生活的日常性與普遍性認知文明，尤其不習慣從村社農民的生活解讀文明，這也是我們至今不能建立起自己的理論方法與學術體系的原因之一。

2003年，針對非遺傳承保護的問題，中央美院非遺研究中心提出活態文化村社研究的方法，使民間美術研究進入了一個全新狀態。漫長的中國農耕文明歷史發展中，村社文化持久頑強地承載了不同民族文化多樣性傳統，這些傳統并沒有隨著王朝的消失與更迭而湮滅，也沒有在歷史的遷徙中被遺忘，村社的文化跟隨著族群之人以及由其構成的生活習俗而存在。在《中國少數民族剪紙藝術傳統調查研究》項目調查過程中，我們發現中國剪紙的多民族性不僅是豐富的，而且完全是一個文化多樣且多彩的藝術世界，是一個極具文明研究價值的文化新大陸。此前，我們對剪紙的研究過于注重紋樣系統，忽略村社文化傳統中剪紙的文化存在，更忽視把剪紙還原為具體民族村社文化的研究，對多民族剪紙傳統的全面系統的考察、記錄與研究近乎空白。

作為活態文化的中國剪紙傳統，是中國古代四大發明之一造紙術形成的紙文明形態的活態傳承。中國古代的造紙術不僅極大推動了以漢字為主體的書寫傳統，推動了文人書畫的普及發展，也促進了以民間信仰文化為核心的活態文化的持續傳承。民間的剪紙、年畫、祭祀用紙、紙扎、燈彩、風箏、紙傘等，都是古代紙文明形態的延續。紙在民俗儀式中成為吉祥與不吉之物的替代與象征。紙在民間的普及，其最重要的文化意義是保持了文明初期時紙的神性與文化的替代性，保持了紙在日常生活中精神情感象征的實際功能，中國的剪紙傳統正是在紙的本質特性的基點上去發揮其在活態文化中的民俗功能。剪紙為學院搭起了一座回到常識的橋梁，也引向了生活這座活態、博大、深厚的圖書館，由人之記憶和活的文化構成了一部部生命之書。靳之林說，是陜北農村的老大娘給了他打開本原文化之門的“金鑰匙”。向人民致敬，對農民農村生活的真情實感，繼承學習民間藝術，創造時代新藝術的開拓精神，成為學院思想中一條彌足珍貴的文脈，這已是學院教育中稀有的價值取向了。

把民間美術研究還原到村社的習俗生活中去研究，還原到傳承群體之人的生活中去研究，讓生活去呈現自身，讓傳承人和村社里的人自己來說自己的文化，我們可以從這些來自各地村社的調查報告中聽到基層文化傳承的聲音，這些聲音不僅代表了村社的現狀，也為非遺保護提供了參照。歷史即如此，“由魯迅引進和培養的西式新興木刻藝術的中國化和民族化，正是在與解放區的農村改革和農民審美取向的結合中完成的。”面對文明轉型期的村莊，許多活態文化傳統仍在急劇流變消失，我們的學院面向大地和村莊活態文化的致敬，還遠遠沒有開始。這是一個文化悄然死亡的時代，也是一個文化新生創造的時代。