分享會現場(從左至右為吳越、走走、周嘉寧)

1月11日下午，作家、《收獲》前資深編輯走走攜新書《非寫不可》作客第336期思南讀書會，與小說家周嘉寧、《收獲》編輯吳越一起走進二十位作家的創作世界。

與二十位小說家的心靈共振

《非寫不可》

《非寫不可》是一部小說家創作談的輯錄，書中集中了走走對當下中國文壇較有代表性的20位小說家——路內、雙雪濤、張悅然、孫頻、田耳、周嘉寧等的訪談。他們從50后到80后，從文壇老將、中堅力量到后起之秀，映照了當代文壇40年里的星光。在《收獲》十四年的編輯生涯中，這些作者是走走非常珍重的同行者，“他們每一次寫作都如西西弗斯推巨石般漫長、痛苦，不會因為他們之前已有的地位，讓下一個小說變得容易，這也是我選擇他們對話的原因。”

走走花了三年到四年的時間進行這些訪談，每次訪談前，她會進行兩個多月的準備，重讀被訪者的所有作品、訪談稿以及評論文章，努力去尋找不同的角度切入。

作為受訪者之一，周嘉寧談到，不同小說家之間的差異非常大。面對不同的作者，走走所做的準備，提問的方向，甚至使用的語言風格都是不同的。“她是一個很好的編輯，能夠以自己的方式進入和這個作者之間的共振，這種共振需要耗費很大的生命力和熱情去完成。”

走走責編周嘉寧的第一部小說是《寂靜嶺》。這篇小說曾被雜志退稿，幾經轉折后在走走手中得以發表，極大緩解了周嘉寧對寫作的自我質疑，之后走走幾乎是她每部作品的第一讀者。周嘉寧提及，走走會在三天之內以一種非常直接、敏銳、一步到位、不留余地的方式告知自己的意見，但是在直接銳利的方式背后，走走對于文學和作者懷有一種溫柔的態度，能夠給她帶來安慰和支持。

作為編輯，走走進行作家訪談的出發點之一是想和作者探討他們的小說怎樣可以更好。她認為有時一個字的修改就能讓小說面貌煥然一新。周嘉寧的小說《大湖》原本題為“太湖”，《收獲》主編程永新只將“太”改為“大”，一字改動就讓小說的氣象完全不同。“太湖是明確、縮小和狹窄的，而大湖包含了從青年到中年所有情感、工作、家庭中難以逾越的困難。”走走說。

周嘉寧談到，每次在《收獲》編輯部開會，和編輯的討論會讓自我開始松動。“這不是被擊潰的松動，也不是強烈的自我質疑導致的崩潰，而是建立在編輯和作者的有效溝通上，這種討論能夠幫助作者在反復的修改中鍛煉出一種能力。”

“冒犯沒有問題，偏見會是一個問題”

吳越認為，如果說小說家善于虛構，那么《非寫不可》是對虛構的人進行了一場又一場的非虛構，不斷“榨取”和“盤問”擅長撒謊的小說家。她提問走走，當面對這些作者時，需要如何掌握提問的分寸感以免冒犯對方？是否要一口氣告知作者所有的寫作問題？

走走表示，她會直截了當地提問作者任何她看到的問題。在弋舟的小說《凡心已熾》中，來自農村的大學生黃郁明偷了同學的外套而受了處分，從此封閉自我。畢業后他交了大方花錢的女友，被女生包裝打扮，最后卻慘遭分手。他對女孩說：“我明白了，我是在求生，而阿莫你，是在游戲。”

走走突然意識到，這句話可能是弋舟青春期里最深刻的東西，所以她在訪談中直接發問。弋舟答：“這個對話要用來發表，我實在難以給你從實招來。我的青春期的確過得疙疙瘩瘩，有家庭的變故，有自我的戕害，但是，這些或許不足以形成對我寫作的不由分說的判斷——誰的青春期沒有些暗疾呢？”

走走認為在訪談的提問中不用避諱，不用“不忍心”，不用擔心“是否冒犯”，因為從編輯的角度可以看到作者看不到的東西，可以探討作者未來文本的可能性。

對于采訪孫頻極具對抗性的訪談，走走評價：“那既是一個失敗之作，但又是一個成功之作，因為把作者所有激烈的情感全部調動起來了。”她談到，由于雙方生活背景的差異，導致在訪談中，她沒法用同理心去理解孫頻筆下看似荒謬的、對女性極其不尊重的事，但是這些在孫頻看來卻是常態。

在最后一篇作家唐穎的訪談中，唐穎提及，對很多女性藝術工作者來說，可以出賣肉體，但是不能出賣她們所從事的藝術。“這時，我恍然大悟，孫頻的講述里有一部分是非常真實的，她塑造的那些女性在某種環境下，為了活下去，其他是不重要的。反觀來看，這里面有難以低頭的生命力。”走走說。

周嘉寧認為，如果對話雙方互相信任，冒犯沒有問題，但偏見可能會是一個問題。偏見會導致另一方必須捍衛自己，為誤解做自我辯解。“我覺得走走完全沒有偏見，她對于文學沒有一個定型的觀念或審美標準，可以從不同類型的作品當中找到第一個閃光點。”

一個作家能走多遠？

吳越談到，書中所有的訪談都貫徹著走走一直堅持的初心，她想弄清楚影響作者寫作的人生問題，以及作者看待世界的方法。走走認為，一個作家的世界觀決定了一個作家是否能走遠，以及為何選擇寫作。

舊海棠的小說基本都是以極其溫和的方式處理非常殘忍的極端事件。小說《劉琳》中，劉琳的追求者用汽油燒了她家，親人在火災中去世，她自己重度燒傷、面目全非。《萬家燈火》中，一個母親制造了自己的死亡希望能夠挽回兒子的婚姻。走走評價，“舊海棠是一位佛教徒，她的小說就是一個準備死亡的過程，如何去做涅槃前的種種準備。”

在訪談中，走走問及舊海棠，她認為舊海棠的生命中有一種厚重的底座，才能夠支撐主人公經歷那么多悲慘事件，這種精神的底座是由什么組成的？舊海棠談到，她的少年生涯都是一個人在田野中度過的。那時她要獨自面對田野里種種不可知的事件，如突然刮起的龍卷風、不小心掉進湖面的冰窟窿，這讓她意識到世間所有的常態和非常態。田野上有很多墳墓，她每天經過可以看到哪個墳是新起的，哪一家的棺材板厚、哪一家薄。她很早感受到死亡是如此自然的事情，每天都在發生，這樣的經歷對她的寫作產生了重要影響。

張楚的《大象》中，女孩患白血病去世后，她的父母決定自殺。在這之前，兩人背了一點土特產打算感謝給女兒捐款的恩人。在這條感謝完就要去赴死的路上，女人在田野邊解手，蹲下來時看到一簇盛開的蒲公英，她突然感慨了一句：“難道……立春來了？”這個細節觸動了走走。在訪談中，她問及張楚這些景色描寫的細節，張楚答，因為他是在農村長大的，對自然風物有著天然的敏感度，這種敏感對他的寫作影響深遠。

走走談到，這些作者筆下的人物面對生活的磨難時，哀而不傷，悲而不怨，可能與他們成長中與大自然的親密接觸有關，“我在訪談中發現，這些來自農村的作者所擁有的天然饋贈，是都市生活中沒有的。”雖然走走已離開《收獲》，但是在使用自己開發的軟件研究40年間300個作家筆下地域空間變遷時，她發現城市作家與鄉土作家筆下的空間有一個最明顯的區別——鄉土作家喜歡寫門邊，城市作家喜歡寫窗外。因為在鄉村，跨出門外是外面的世界，而在城市，門打開了對面還是門。

吳越談到，同樣作為一位小說家，在訪談的三四年間，走走沒有進行創作，她花費大量精力記錄了20位作家當時的創作與生活，“她以一種切片的方式，留下了20個作家的心靈刻度，也留下了自己那時的思索、銳氣、英氣勃勃和追問不休的姿態。”

(遲惠/攝影)