莆田，地處福建中部，近些年，因為種種負面新聞而被公眾記憶。但在作家陳言的筆下，莆田得以穿越現代傳播的迷霧，展露真實溫潤的日常。

1980年出生的閩籍作家陳言，十多年來一直在莆田默默寫作。在不斷遭遇退稿中，一度懷疑自己的寫作才能。2017年，《上海文學》4月號發表了他的短篇小說《靜瑜》，這讓陳言感受到了巨大的鼓舞。近日，他的首部中短篇小說集《螞蟻是什么時候來的》由上海文藝出版社出版，澎湃新聞對其進行了專訪。《螞蟻是什么時候來的》（以下簡稱《螞蟻》）收錄十個短篇和一個中篇，陳言以緩慢而飽蘸深意的筆端帶領讀者進入南方沿海以莆田周邊為代表的鄉鎮生活，以小說的體例貢獻了一部21世紀的閩中地方風物志。

更為迷人的是作者筆下福建沿海小鎮那些普通人具體而微的生活和彷徨——他們困惑地彷徨在故鄉和異鄉之間，無望地尋找著自己的位置和出路。正如評論家張定浩所言，“陳言如實地去寫被生活淹沒的人，寫那些在某個角落里靜靜毀壞掉的生命。”

閱讀陳言，能夠感受到一種鮮明的南方敘事：安靜，溫潤，如電影長鏡頭一般緩慢，沉默的鄉鎮和沉默的事物借助作者飽蘸深意的筆端說話。對于陳言來說，寫作同樣也是一種發聲，一種勞動，一種爭取尊嚴與自由的方式。十幾年來，他孤獨而勤奮地創作了大量的小說，《螞蟻》只是其中的一部分。他說，“我必須進入狀態。就像航空母艦上的飛機，必須很快進入狀態，否則那飛機就要在短短跑道的盡頭掉入海里。”

對話

澎湃新聞：這是你出版的首部小說集，它對你來說意味著什么？

陳言：這本小說集的出版起到了極大的鼓勵作用，它讓我的整個生命的感受力似乎一下子打開了，也讓我面對困難的勇氣顯得更足一點。其實，我一直是一個很不自信的人，我寫了很多年，不斷遭遇退稿，有段時間很絕望，懷疑我自己不具備寫作的才能。

在我處境最艱難的時候，我的朋友張定浩把小說《靜瑜》推薦給《上海文學》小說編輯崔欣，說請她看看。崔欣很快就來信，表揚了這篇小說，還說想了解我的寫作情況。這篇小說是一年之后才在《上海文學》刊發的，崔欣通知我小說發表的時候，那時還是借調上班處境微妙的我激動得穿上運動服，在荔枝林帶跑了一圈又一圈，腦子里不斷地散發著一種奇妙的沙沙聲，那是關于那篇小說最美好的記憶。隔了一年之后，崔欣又發了我的一個短篇《貴客》。崔欣這兩次對我的鼓勵特別重要，她讓我看到了自己寫作的可能，也珍視了這種可能，不至于庸碌、頹敗。

澎湃新聞：《螞蟻》中大都是你熟悉的人和事物，在多大程度上能看到你個人的影子？

陳言：我的小說確實有不少我的影子，有時在日常細節處理上也有意無意地留下個人的痕跡，但我不認為那個就是“真”的自己，更多是在心理體驗上的相似，甚至可能是對“真我”的一次反叛。我的小說即便是有原型進入寫作之后也是一個綜合變化之后的人物，這個人物就像我剛才說的那樣，努力要去調動我個人的經驗，傳遞我個人感受，看待世界的一種方式。

澎湃新聞：你通常是如何去把握筆下的人物？

陳言：沈從文說要貼著人物寫，如今這基本上變成寫作上的信條。難度在于貼著人物，首先得要了解人物，包括了解他的生活習慣和性格特點等，更重要的是其精神世界生活。忽略了人物的精神世界、內心生活，你很難寫好這個人物。當然，最難的其實還是你為何選擇這個人物而不是選擇那個人物，這個人物是這個樣子，而不是那個樣子的，特別是只有這個人物才能調動你的全部經驗和神經。這里不僅涉及寫作的訓練、經驗和對文本的追求，更涉及到你對生活的理解，你對人與事的態度。

澎湃新聞：崔欣說你的小說“是南方雨季的一次漫步，溫潤，從容，水汽氤氳。”張定浩說，“透著一種少有的室息感。”上海文藝出版社編輯說“讀起來仿佛窒息地行走水中，遲緩、滯重、猶疑，但付出耐心之后，人的感官在衰弱中反而變得空明、智慧。”你如何看待這些評價？你的文風是如何形成的？

陳言：謝謝推薦者的贊譽和勉勵。就文本來說，這可能跟我的相對內向的性格有關，也與最初的閱讀興趣有關。我的性格相對來說比較安靜，我喜歡安靜地想一些事，這樣我就和那些姿態和語調都比較低的作品有深切的心靈感應，比如我讀到普魯斯特的《追憶逝水年華》，川端康成的《雪國》《古都》，奧茲的《了解女人》《莫稱之為夜晚》，奈保爾的《抵達之謎》《畢司沃斯先生的房子》。當然，這種敘述筆調和我的筆下人物的氣息是一定要吻合的，就像我們摸自己的臉，疼自己的痛，要是離開這種合理性的話，就會顯得別扭。

澎湃新聞：是不是可以認為你比較偏愛內心敘事？

陳言：是的，我覺得這是現代文學和傳統文學的一個重要區別。我記得2007年底到2008年初，我讀了普魯斯特的《追憶逝水年華》七卷本，這次閱讀的經驗直接影響了我后來的敘述方式。后來，我又系統地看了川端康成、庫切、奈保爾、耶利內克、多麗絲·萊辛等這些注重內心敘述的作家的作品。當然，我覺得這還不僅僅是敘事方式問題，更是一種看待世界方式。這些我喜歡的大師們徹底轉變了我原先看待世界的方式，直接的結果就是在那段學徒期中我一個字都寫不下去，直到這種敘述方式和我要寫的世界對應上了。其實，當你擁有看待世界的方式，你就會擁有進入筆下人物內心的一種方式。人物擁有了內心，小說才真正擁有了可信度。

澎湃新聞：《螞蟻》似乎沒有特別激烈的矛盾沖突。你是如何處理日常性和故事性的？

陳言：如同我們這種日常化的世界一樣，小說中的日常化一定程度上是對真實性和準確性的追求，而且小說寫作的難度恰恰也在于對日常化生活的態度上。因為有了日常化，你的故事性才有了可靠的一面，否則那個故事只是為了完成編造的任務，完成所謂的創作理論，達到可讀性的效果。相反，在好的作品中，故事性和日常化是相互作用的，這讓我想到日本導演是枝裕和和韓國導演李滄東的電影，他們的電影鏡頭都是日常化的，其實那種日常化也是精心挑選的，是為了推動整個故事的發展，而故事的發展就是為了呈現一個人物的內心世界，甚至可能呈現社會的形態和對生命意義的探尋和反思等等。如果不能達到呈現這些的話，那么故事性就變得單薄甚至造作。

澎湃新聞：確實，是枝裕和、李滄東敘事中的暗流，可能比某些動作片還要洶涌。

陳言：是的。小說肯定需要一個故事，只是不同的人理解的故事可能不太一樣。有些故事在你看來是有意思的故事，可是在其他人看來可能就是一些老套陳舊的東西，相反，有些日常化的細節，在另一些人看來藏著很深的故事，一個“一唱三嘆”的故事。有時，我甚至覺得看電影的時候，電影中的鏡頭細節可能比故事本身更重要，或者說那就是導演真正要傳達的故事，也是真正感染觀眾的魅力所在。日常細節其實是最難把握的，因為細節，我們才能了解一個人進而理解一個人甚至憐憫一個人和他的世界。我這里所說的細節其實不僅是動作、語言、神態，還包括外在的景物、光線、溫度、紋理等等，正是這些共同構成我們對故事的理解。

今天的整個故事文本其實發生了很大的變化，但這種變化很容易被一般人忽略掉，我的意思是現在的故事文本可能需要有耐心的讀者，需要懂得捕捉細節的人，需要可以對話的人，甚至一起參與文本的人，否則那些了不起的“發現”很容易就在快速閱讀中滑過，正是這種閱讀習慣會導致閱讀類似庫切這樣的作家會輕易下結論以為庫切只寫了“性”，以為《安娜·卡列寧娜》只是寫了三角戀，以為《包法利夫人》寫的不過是一個出軌的女人的故事，以為奈保爾的《抵達之謎》只是散文化的自言自語的碎片組合。

澎湃新聞：在這種背景下，當下進行小說創作的難點在哪里？

陳言：小說最難的是認識一個個人物，既遵循了生活的邏輯，又跳出這生活的邏輯來創造這些人物，來勘探我們的時代，進而探尋生命的意義和表達一種美學。人們常說好的短篇小說就是要達到詩的高度。這話有時聽起來可能很虛，但最直接的理解就是短篇小說就是要在有限的文字空間里要有“發現”。要發現點東西對大多數作家來說都是困難的，更何況是在這么有限的文字空間。我甚至覺得更大的難度恰恰在于這有限的文字，要產生“無限”的感覺。

澎湃新聞：中篇呢？

陳言：有時在一些作家筆下短篇和中篇區分度并不大，同樣，在他們筆下中篇和長篇也區分度不大。他們如此區分很多時候是因為素材處理的需要，就比如門羅的短篇和中篇，比如多麗絲·萊辛的中篇和長篇。實際上，在那些了不起的作家那里，他們考慮的始終是人物和他們的世界（包括內心生活），文本的長短很多時候都會被他們忽略掉，恰恰相反，那些過于考究文本的作家很多時候顯得不那么放松，甚至有些進入職業化編造小說的歧途。

澎湃新聞：張定浩說你“如實地去寫被生活淹沒的人，寫那些在某個角落里靜靜毀壞掉的生命”，應該如何理解“被生活淹沒的人”？

陳言：張定浩的這段評價于我不僅是褒獎更是一種巨大的鞭策。我所寫的是我們生命中最重要的一部分，我們自身也是卑微的個體，也是我們小說中的一個或安靜或不安的人物，我們是跟他們，我們自己的另外一面鏡子，零距離連在一起。只要一落筆，我腦子里就有了一個整體的感覺，我知道一年四季耕作的情況，知道自己也是他們困境中的一個，也是那個困頓、卑微、委屈者和失敗者。

澎湃新聞：奧康納說到契訶夫短篇小說時，也說到他的藝術里充斥著“新的被淹沒的人群”。把這些人的聲音打撈起來，是不是也是你的寫作方向？

陳言：你說得太好了。每個寫作的人都在努力打撈起即將消失的人或聲音。赫塔·米勒說得更讓人震撼，她說寫作就是帶著收拾遺物的心情，而《追憶逝水年華》簡直就是普魯斯特留給世界的最后一封長信。

澎湃新聞：你提到了很多名字，有沒有種大師情結？

陳言：名單還會更長，這些都是我和身邊朋友整天談論的作家。是的，我們沒有別的老師，只能以大師為師。在小地方寫作，必須用更高的標準要求自己，人家寫六分，你就得寫七分、八分。不然人家不會注意到你。

澎湃新聞：你從他們身上獲得了什么？

陳言：他們讓我知道了人的感受力可以如此豐富、生命可以如此多姿多彩。大師們也讓我學會了如何去理解人、尊重人、愛人。這是他們共同的信仰。