隨著上海的開埠,西方美術(shù)類型與中國(guó)傳統(tǒng)書畫并駕齊驅(qū)、互相滲透,構(gòu)成現(xiàn)代視覺文化。同時(shí),以上海美專為代表的現(xiàn)代教育體系確立了視覺人才的主流培育方式。

2022年是上海美專創(chuàng)立110周年,基于上海與中國(guó)現(xiàn)代視覺文化的特殊關(guān)聯(lián),上海劉海粟美術(shù)館推出“現(xiàn)代視覺文化”系列講座,陳子善、陳建華、顧錚等15位專家學(xué)者,將從各自研究領(lǐng)域講述現(xiàn)代視覺文化在上海的發(fā)展。

首講由華東師范大學(xué)中文系教授陳子善帶來“海派文學(xué)作品的插圖”,從魯迅、郁達(dá)夫、巴金,到張愛玲直至當(dāng)代作家,陳子善講述了現(xiàn)代文學(xué)如何與視覺文化結(jié)合。《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》本期呈現(xiàn)的是講座實(shí)錄。

華東師范大學(xué)中文系教授陳子善講述“海派文學(xué)作品的插圖”

20世紀(jì)新文化運(yùn)動(dòng)以后,大量新文學(xué)作品被發(fā)表,但在大約十年的時(shí)間中,這些出版的單行本小說集、詩(shī)集、散文集中很少有插圖,對(duì)此我一度感到奇怪。因?yàn)橹袊?guó)文化傳統(tǒng)有“左圖右史”一說。晚清《點(diǎn)石齋畫報(bào)》、《飛影閣畫報(bào)》等都是有文有圖、互相配合。但在新文學(xué)作品中卻少見真正與之對(duì)應(yīng)的美術(shù)創(chuàng)作。直至20世紀(jì)20年代后期,這種現(xiàn)象開始改變。

《風(fēng)塵三俠》封面

新文學(xué)插圖之始:胡山源、郁達(dá)夫、魯迅

1927年11月,上海商務(wù)印書館出版了胡山源的劇本《風(fēng)塵三俠》,列為“彌灑社叢書第三種”。彌灑社成立于上海,規(guī)模雖然不大,卻是早期的新文學(xué)社團(tuán),胡山源是核心人物之一。魯迅曾認(rèn)為彌灑社是“為文學(xué)的文學(xué)的一群”,胡山源的小說是彌灑社作品中“最突出的”。《風(fēng)塵三俠》是劇本,劇名有點(diǎn)武俠小說的味道,但仍應(yīng)屬于新文學(xué)的范圍。此劇本就有四幅生動(dòng)的插圖,很顯眼。

《風(fēng)塵三俠》內(nèi)頁(yè)插圖

作者是當(dāng)時(shí)畫家洪野,施蟄存后來寫了《畫師洪野》,紀(jì)念這位英年早逝的“忠實(shí)的藝術(shù)家”。《風(fēng)塵三俠》插圖是我們現(xiàn)在知道的較早的新文學(xué)作品的插圖,雖然帶有一些武俠小說插圖的痕跡。

《風(fēng)塵三俠》內(nèi)頁(yè)插圖

1928年1月,上海北新書局出版了郁達(dá)夫的中篇小說《迷羊》,這當(dāng)然不是郁達(dá)夫最優(yōu)秀的作品,但當(dāng)時(shí)銷路卻很好,在短時(shí)間內(nèi)不斷重印。這本書扉頁(yè)有一幅人物畫插圖,作者是葉鼎洛,也就是郁達(dá)夫所說的“創(chuàng)造社的一個(gè)年輕作家”。“創(chuàng)造社”是“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期成立的文學(xué)團(tuán)體,其中郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等創(chuàng)作社元老均留學(xué)日本;后一批加入的年輕人被稱為“創(chuàng)造社的小伙計(jì)”,葉鼎洛就是其中之一。他比較佩服郁達(dá)夫,創(chuàng)作也受到郁達(dá)夫諸多影響,加之他是學(xué)美術(shù)的,所以給郁達(dá)夫的《迷羊》配了一幅工整的圖畫。這也是郁達(dá)夫第一本有插圖的小說,畫面生動(dòng)形象,書的封面反倒很樸素。

郁達(dá)夫小說《迷羊》中的插畫。

《迷羊》封面

《迷羊》出版后半年(1928年9月),未名社出版了一本魯迅的散文集《朝花夕拾》,這是魯迅對(duì)自己年輕時(shí)代的回憶,回憶了他的老師(如藤野先生)、好朋友(如范愛農(nóng)),《從百草園到三味書屋》也收集其中。

《朝花夕拾》有一篇非常長(zhǎng)的后記,后記討論了中國(guó)歷代所提倡的孝道。關(guān)于“孝”《朝花夕拾》已有一篇《二十四孝圖》,但他的學(xué)生、朋友又提供了很多關(guān)于孝道的圖文資料,所以魯迅就從新得到的資料切入,進(jìn)一步討論和批評(píng)中國(guó)封建傳統(tǒng)中關(guān)于“孝”的說教。他從一本《二百四十孝圖》說起,提到《后二十四孝圖》中一幅吳友如的《曹娥投江圖》,魯迅把這幅畫作為后記的第一幅插圖;他還將《百孝圖》中《老萊子戲彩娛親圖》、《玉歷至寶鈔》中的“活無(wú)常”畫像和《玉歷鈔傳》中“無(wú)常”的畫像放入。所以《朝花夕拾》的后記是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)后,第一篇一文附四幅插圖的文章。這是一個(gè)有趣的現(xiàn)象,魯迅大約覺得單單文字分析還不夠生動(dòng),他需要通過圖像進(jìn)一步分析封建社會(huì)中“孝”存在的問題。

魯迅、郁達(dá)夫、胡山源等這幾位現(xiàn)代作家1920年后期作品集中的插圖,都希望通過視覺的沖擊力進(jìn)一步論證自己的作品和主張,這說明在以發(fā)達(dá)的視覺文化著稱的晚清畫報(bào)之后,新文學(xué)的作家也開始關(guān)注插圖。

費(fèi)新我、曹涵美分別創(chuàng)作《家》連環(huán)畫

進(jìn)入1930年代后,首先要提到巴金的長(zhǎng)篇小說《家》,這部小說最早于1931年在《時(shí)報(bào)》開始連載,最初名為《激流》。1933年5月,開明書局出版首本《家》單行本。

巴金的《家》與魯迅的《祝福》、《阿Q正傳》均曾多次被改編成為話劇、電影、電視、舞臺(tái)劇等,在美術(shù)創(chuàng)作層面,《家》首先被改編成連環(huán)畫。

萬(wàn)葉書店出版連環(huán)畫《家》封面

萬(wàn)葉書店出版連環(huán)畫《家》內(nèi)頁(yè)

1941年8月,萬(wàn)葉書店出版連環(huán)畫《家》,巴金的長(zhǎng)篇小說被費(fèi)新我(繪)、錢君匋(文字說明)改編成146幅連環(huán)畫。按錢君匋先生在《后記》中提到的,他們的改編得到了巴金先生的同意和支持,但是出版時(shí)巴金已經(jīng)離開上海去了大后方,所以他并沒有在第一時(shí)間看到。這版連環(huán)畫也是現(xiàn)在所能看到的《家》的第一個(gè)改編連環(huán)畫。

費(fèi)新我(繪)、錢君匋(文字說明)合作,萬(wàn)葉書店出版連環(huán)畫《家》中的人物造型

費(fèi)新我(繪)、錢君匋(文字說明)合作,萬(wàn)葉書店出版連環(huán)畫《家》內(nèi)頁(yè)

除了錢君匋和費(fèi)新我的合作改編外,曹涵美(張美宇)也有一個(gè)改編版本。曹涵美的代表作是1936年和1942年兩次繪畫出版的《金瓶梅全圖》,在此之后,曹涵美把注意力從古典小說集中到了新文學(xué)中,以連環(huán)畫的形式改編《家》。從古典小說插圖,到新文學(xué)的連環(huán)畫,是一種推進(jìn)。曹涵美的《家》從1942年7月至1943年2月在上海小報(bào)《海報(bào)》連載,當(dāng)時(shí)連載廣告稱其作“絕世妙繪”,并以“畫面新奇、神采煥發(fā)”等形容詞來評(píng)價(jià)曹涵美的連環(huán)畫《家》。

曹涵美所繪連環(huán)畫《家》

兩種連環(huán)畫風(fēng)格明顯不同。費(fèi)新我和錢君匋合作版本帶有中國(guó)畫的韻味,水墨渲染、線條柔和,尤其最后一幅明顯是山水畫的畫法。曹涵美的線條比較遒勁硬朗、直線勾勒較多,能看出受到中國(guó)古代的繡像和當(dāng)時(shí)比較流行的裝飾藝術(shù)的影響。兩種風(fēng)格各有千秋。可惜,曹涵美的版本并未出版,費(fèi)新我錢君匋版本的舊書存世也有限。但這對(duì)連環(huán)畫這種通俗形式如何與新文學(xué)結(jié)合是一種探索和嘗試,對(duì)于當(dāng)下的研究也有一定意義。

費(fèi)新我(繪)、錢君匋(文字說明)合作,萬(wàn)葉書店出版連環(huán)畫《家》內(nèi)頁(yè)

張愛玲的開創(chuàng):自己為文字作品配插圖

進(jìn)入1940年代,出現(xiàn)了一個(gè)大家非常熟悉的名字:張愛玲。她也帶來了一個(gè)新的模式——作家本人直接介入自己作品的插圖。她把繪畫與自己的文學(xué)創(chuàng)作相結(jié)合,為自己的小說和散文畫插圖。

張愛玲從小喜歡畫畫,1937年圣瑪利亞女中畢業(yè)時(shí),她填了一張表格,在“最擅長(zhǎng)的”一欄,她填寫的不是寫作,而是繪畫。而且張愛玲發(fā)表的第一個(gè)作品,也并非文學(xué)創(chuàng)作,而是一幅漫畫。照她自己的說法,她中學(xué)時(shí)代的一幅漫畫投到上海一家英文報(bào)紙《大美晚報(bào)》,結(jié)果畫被采納了,她還得到了5塊錢的稿費(fèi),拿著稿費(fèi)她去買了兩支口紅。可惜迄今為止,我們還沒有找到這幅漫畫。如果有朝一日,張愛玲第一件發(fā)表的作品能夠“出土”,將是一個(gè)重大發(fā)現(xiàn)。

1939年,張愛玲入香港大學(xué)文學(xué)系;1942年,因太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)返回上海,短期入學(xué)圣約翰大學(xué)后退學(xué)。她選擇了一條她認(rèn)為自己該走的路——以文為生。

但她文學(xué)之路的發(fā)端與一般中國(guó)作家不同,她首先是給上海的一家英文雜志《20世紀(jì)》投稿,用英文寫影評(píng)。而后她用英文寫了一篇介紹中國(guó)人生活和服飾的變化,并自己為這篇英文文章畫了12幅插圖,詮釋中國(guó)不同朝代的服飾穿著。這篇文章的中文版就是后來收錄在《流言》中的《更衣記》,由此開始張愛玲為自己的作品配插圖。

張愛玲《更衣記》英文原版的插圖

在為英文雜志撰寫一段時(shí)間文章后,她正式轉(zhuǎn)到中文寫作,并開始寫小說。《沉香屑:第一爐香》、《沉香屑:第二爐香》先后在周瘦鵑主編的《紫羅蘭》上連載,然后開始給上海一系列文學(xué)雜志(如《雜志》、《天地》等)寫小說和散文。1944年8月,出版第一本著作中短篇小說集《傳奇》,收錄了《金瑣記》、《傾城之戀》、《沉香屑:第一爐香》、《沉香屑:第二爐香》、《花凋》、《封鎖》等10篇作品。

除了《第一爐香》、《第二爐香》、《封鎖》沒有插圖外,其他7篇在雜志發(fā)表時(shí)均畫有插圖。比如《金瑣記》張愛玲配了四幅插圖,除了男女主人公以及配角外,小說人物穿的一雙鞋都有生動(dòng)的插圖,可見其繪畫上的才能,作家為自己的作品畫插圖從張愛玲開始是一種創(chuàng)新。

張愛玲為《金鎖記》中曹七巧畫的插圖

但奇怪的是,這些文章在雜志上發(fā)表時(shí),張愛玲都興致勃勃畫了插圖,出版的單行本這些插圖卻沒有收錄。其中緣由,我們并不清楚,也許因?yàn)楫?dāng)時(shí)印刷條件所限,或者原稿未保存妥善。但無(wú)論如何,這是張愛玲文學(xué)與美術(shù)創(chuàng)作結(jié)合最密切的一個(gè)時(shí)期,也是她與視覺文化的關(guān)系最接近的一個(gè)時(shí)期。

1946年11月,《傳奇》出版增訂本,增訂《紅玫瑰與白玫瑰》、《留情》、《鴻鸞禧》、《桂花蒸·阿小悲秋》等五篇小說,其中《紅玫瑰與白玫瑰》最初發(fā)表時(shí),配了五幅插圖。張愛玲想通過插圖告訴讀者她心中的男女主人公的形象和場(chǎng)景的樣式。作家通過插圖將自己創(chuàng)造的文學(xué)形象具象化。當(dāng)然從讀者角度,可能認(rèn)為自己心中的曹七巧不是畫中形象,但至少作者給了一種想象的提示。

《紅玫瑰與白玫瑰》中佟振保、王嬌蕊與艾許母女

不僅是小說,張愛玲也給自己的散文畫插圖,這難度更大。1944年12月,她出版了第一本散文集《流言》,其中有22頁(yè)畫了插圖(18個(gè)整頁(yè)、4個(gè)半頁(yè)),并分了很多專題。比如“大學(xué)即景”(兩組插圖)“外國(guó)人”(三組插圖)“香港”(一組插圖)“善女人”(一組插圖)“可憐蟲”(一組插圖)。這些插圖與收錄在《傳奇》中的小說配圖完全不同,《流言》中,她從散文角度出發(fā),使用了夸張的漫畫風(fēng)格,這些插圖有諷刺、有調(diào)侃,非常生動(dòng)有趣,構(gòu)成了《流言》不可缺少的一部分。

張愛玲散文集《流言》插圖

關(guān)于插圖,張愛玲有自己一個(gè)說法。1944年3月,她在上海參加女作家聚談會(huì),討論自己與中外文學(xué)之間的關(guān)系,也談到了插圖,張愛玲是這樣表述的“普通一般的插圖,力求其美的,便像廣告畫”,這里就可以看出張愛玲對(duì)廣告畫是加以警惕的。“力求奇丑的,也并不一定就成為漫畫。但是能夠吸引讀者的注意力,也就達(dá)到一部分的目的了”。可以說《流言》中的許多插圖達(dá)到了這個(gè)目的。

張愛玲給自己的作品集《流言》設(shè)計(jì)的封面

張愛玲認(rèn)為插圖的繪制要根據(jù)具體情況來定,不能去一味的“力求其美”或“力求其丑”,看張愛玲的插圖,無(wú)論是小說還是散文的插圖,都很獨(dú)特和生動(dòng),而且與她的那些文字形成對(duì)話的關(guān)系,相映成趣、相得益彰、互相闡釋、互相補(bǔ)充、互相促進(jìn),讀了她的文字再看她的畫可能有新的領(lǐng)會(huì)和感受。

作為插圖家的張愛玲,她期待讀者通過文字和插圖參與對(duì)其作品的闡釋,她所開創(chuàng)了一種文字與圖像互動(dòng)的處理方式。

張愛玲之后,還有學(xué)張愛玲的。其中有一個(gè)人筆名叫“東方蝃蝀”(李君維),“蝃蝀”取自《詩(shī)經(jīng)》,其意“彩虹”。“東方蝃蝀”是一位男士,只比張愛玲小兩歲,他們先后就讀于圣約翰大學(xué),其創(chuàng)作明顯受到張愛玲的影響,有人就把他稱之為張愛玲的門生。所以當(dāng)時(shí)有一位評(píng)論者說,有人說張愛玲的文章是新鴛鴦蝴蝶派,因?yàn)樗碛幸环嵭祭w巧的情致,后期模仿者最像的是東方蝃蝀,簡(jiǎn)直是張愛玲的門生一樣,張派文章里的小動(dòng)作全給模仿像了。

青年李君維

東方蝃蝀因?yàn)橄矚g文學(xué)、也喜歡電影。他寫了很多小說和影評(píng)。他也給自己的作品配插圖。1948年8月,他在上海正風(fēng)文化出版社出版了《紳士淑女圖》,收錄了七篇小說,五篇有插圖,他本人畫了其中《春愁》、《河傳》兩篇的插圖。其他三篇由他妹妹所畫。雖然插畫風(fēng)格與張愛玲的不太一樣,但也畫出了當(dāng)時(shí)都市年輕男女的形象。

東方蝃蝀小說《傷心碧》中的插圖

張愛玲開創(chuàng)了現(xiàn)代文學(xué)與視覺文化結(jié)合的新風(fēng),但不只張愛玲和東方蝃蝀,自己可以配插畫的還有作家端木蕻良,他給蕭紅的小說畫過插圖。而且當(dāng)時(shí)上海形成一種出版的時(shí)尚,很多文學(xué)雜志都采用了小說配插圖,以幫助讀者更好理解作品。

 1941年6月,端木蕻良在香港時(shí)為蕭紅小說《小城三月》繪的插圖。

這一種方式如果說有延續(xù)到今天,我們可以提到上海作家金宇澄,他出版了唯一一部長(zhǎng)篇小說《繁花》,其實(shí)《繁花》最初出版時(shí)并沒有配插圖,但金宇澄很喜歡畫畫,再版后他自己給《繁花》插圖,而且越畫越多。

如何把文學(xué)作品與視覺藝術(shù)結(jié)合,其實(shí)有多種方式,比如把小說改編成劇本演出、改編成電影、電視等綜合性的藝術(shù),作家自己的參與方式也是多樣的。我們研究海派、研究上海文學(xué)進(jìn)程與視覺藝術(shù)、視覺文化之間互動(dòng)的關(guān)系,文字與插圖的這一角度不可忽視。在此我只是初步梳理,希望大家可以進(jìn)一步發(fā)掘、討論、研究,把這一角度闡述得更加充分和全面。

注:本文根據(jù)講座整理,經(jīng)陳子善審閱。作為上海劉海粟美術(shù)館紀(jì)念上海美專成立110周年系列活動(dòng)之一,“海粟講堂×現(xiàn)代視覺文化”將在劉海粟美術(shù)館官方微信號(hào)和B站官方賬號(hào)持續(xù)更新。