原標題：木版水印：彰顯中華美學的無窮魅力(國藝傳世·中國美術的世界貢獻⑧)

2018年1月，浙江美術館舉辦了“水印千年——中國水印版畫大展”，從社會文化史的角度審慎梳理了中國木版水印的起承與賡續。“版刻千秋”“汲古鐫今”“東方意蘊”“湖山勝概”“拓山印湖”五大板塊，以縱深時空的復調敘事全面呈現中國木版水印的歷史語境，由此彰顯中華美學所凝聚的詩性精神與無窮魅力。

木版水印是中國雕版印刷圖像史的總稱。作為發端于中國的一門獨特技藝，木版水印在1000多年的歷史演變中，始終承載著東方智慧的內生視野，蘊含中國東方美學的雋永品格。藝心不孤，仗境方生；水印千年，葳蕤博盛。數千年的中華文脈淵映于水印意境之中，字畫詩文，由傳播而圓滿。

復數性的古代雕版木刻

雕版印刷是中國文化的傳播始端，中國也是世界上公認的版畫起源國。中國木版水印的發展，便得益于古代印刷術和造紙術的進步。水印版畫源于古代雕版木刻，有繡像、出相、全圖、畫譜、葉子等別稱，產生初期即有濃厚的復制性實用功效。雕版木刻的主要工具是拳刀，故又被稱為“單刀立線”技藝。最初，畫師專門負責畫稿，另由獨立負責刻版、印刷和裝裱的工匠們各司其職、嚴密合作，各環節技藝不斷精進完善，日漸衍生出蘊含中華審美經驗的版畫藝術。

中華民族的千年水印史并不囿于圖像范疇。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。中國文化的審美意識濫觴于禮樂之道，自生發伊始便觀照兼具形式美、意蘊美的詩性智慧美學形態，以詩情畫意的熠熠星光為審美執圭。早期的傳統雕版以線描形態為主，與中國畫的白描手法一以貫之。雕版工匠以刀代筆刻畫陽線的起伏轉承與粗細變化，以簡練樸素的線條勾描對象的輪廓，以嫻熟的技藝精雕細琢。

墨色是水印染色的主要媒介。傳統版畫先在木材上雕刻圖版，再以墨汁和水性顏料進行涂刷，以馬蓮按捺壓印。紙上拓印的墨跡，以一種高貴的純凈與靜穆的偉大超越了時空，“時而明麗清澄如渡春江，時而又散淡枯瘦如閱冬山”，以氤氳水汽所獨有的溫潤氣息，寄托中華美學的優雅氣韻、筆墨性情。正因如此，水印版畫作為一種民族語言，傳遞出中國傳統藝術文脈中的詩性情愫，空靈無跡，而生動之貌躍然其間。

人文性的千年水印雅趣

從木版水印產生之初，在不同的地域、年代，雕版刻制的水平和風格便不盡相同。

魯迅先生曾在《木刻紀程》中提到：“中國木刻圖畫，從唐到明，曾經有過很體面的歷史。”我國最早盛行的版畫，是唐代黑白陽刻線造型的宗教題材作品，內容涉及供奉佛像、佛經插圖等。后唐馮贄《云仙散錄》卷五引《僧園逸錄》：“玄奘以回鋒紙印普賢象，施于四眾。每歲五馱無余。”可見佛教題材的版畫在唐代初年已大規模刊施。

唐之后的五代十國，佛教題材的版畫繼續發展，至宋元時期，佛經中的扉頁及插圖，無論在表現題材上，還是在藝術形式和繪鐫技法上，都產生質的飛躍。宋仁宗慶歷年間(公元1041—1048年)，畢昇在杭州以膠泥為材料發明了活字印刷；元武宗至大四年(公元1311年)，王禎在安徽發明了木活字印刷。宋代以后，隨著手工業技術的迅猛發展、雕版印刷的蓬勃興盛、通俗文學的興起以及大眾文化水平的提高，版畫創作主題也逐漸擺脫宗教題材束縛，走向更廣闊的藝術空間。

至明代，水墨花鳥日臻化境，以清秀疏雅、情景交融之態呈現于畫壇；嘉靖以后，小說戲曲讀本大量刊行，南京國子監集中了江南各地的宋元書版。作為政治文化都城的南京于是代替杭州成為東南雕版中心，亦是中國刻版印刷最為活躍、刻版交流最為頻繁的地域。此時，為了追求更簡便、經濟、美觀的復制方法，人們從印章、石刻的經驗性啟示中尋找出路，于是化整為零、突破視覺體驗的套色、撣色、饾版、拱花等技藝應運而生。饾版，即根據圖像顏色濃淡深淺、陰陽向背，分制形如饾饤的小型印版，這種“由淺到深，由淡到濃”的逐色套印技藝，在分版、套版基礎上多色疊印，進而發展成為木版水印的重要成就；拱花，是以凹面雕版置于沾濕宣紙之上，使花紋凸顯為無色浮雕的拱起圖像。1963年，在浙江發現的彩色套印《蘿軒變古箋譜》，是現存使用饾版拱花技術最早的刻印本。這套天啟六年(公元1626年)由金陵吳發祥所刊的箋譜，共有畫詩、筠藍、飛白、博物、琱玉、折贈、雜稿等類圖178幅，繪寫工致、鐫刻勁巧、調色和諧，具有極高的藝術審美價值。天啟七年(公元1627年)，安徽胡正言作手刻印、耗時26年完成發行了“匯古今之名跡，集藝苑之大成”的《十竹齋畫譜》，超越了版畫對中國畫的因襲模仿，其內容之豐富、工藝之精湛，已臻空前之域，也標志著水印版畫獨立語言的形成。

明萬歷前后是我國版畫史的鼎盛時期，其時的木版水印技藝達到頂峰，如徽派黃氏名匠刻制的《牡丹亭還魂記》，用線細膩多變，刀刻纖細流暢，歙工繁復精密，技法之高超令人嘆為觀止。明末清初的代表作品是由陳洪綬繪圖、項南洲鐫刻的崇禎十二年版本《張深之正北西廂秘本》，此書圖頁構思精妙，人物形象豐滿傳神，鐫刻技藝超凡。清朝雕版的代表作品如康熙年間的殿版版畫《萬壽盛典圖》與《御制耕織圖》等，刻線蒼勁秀挺，行線流轉自如，前者為120卷的繁密巨制，極盡當時榮華景象；后者別出心裁地采用西方繪畫的焦點透視法，二者均技藝精深。

從“織績木皮，染以草實”到“鏤于金石，傳之永久”，篆刻、拓印、造紙技術在中華先民的智慧啟迪下相生迸發，互為融合，粲然流傳，并以此照見中華文明與時偕行、會通萬物的精神本質。

觀念性的東方智慧賡續

清初，王概等根據明李流芳的課徒畫稿編輯增繪了《芥子園畫譜》，后由戲曲家李漁命人于康熙十八年(公元1679年)付梓刻印，成為中國美術史上影響最大的繪畫教材。至清末，社會環境急劇變化，與當時生產方式、民俗風情緊密關聯的民間版畫形式因傳統審美需求得以在大眾階層重新延續并于近代美術史上閃耀光輝。因地域、風俗、審美意趣迥異，相繼出現了蘇州桃花塢、天津楊柳青、江蘇無錫紙馬、陜西鳳翔、福建漳州、河南朱仙鎮等各具特色的版畫風格。民間版畫以或清秀靈動，或浪漫典雅，或憨實質樸的藝術風格和直接本真的藝術形態，成為民族藝術寶庫的重要組成部分。

隨著民間年畫、門神紙馬等木版水印技藝的推新，中國木刻版畫與明清商旅、外交一同傳至域外，衍生出新的形態，尤以日本浮世繪、歐洲的明暗法套色為典型。隨著橫貫歐亞大陸的“絲綢之路”開通，古代中國的創造發明傳入歐洲。元朝時，中國印刷術由波斯傳到西方。至14世紀，歐洲出現木版雕印的印刷品。1456年，德國戈登堡完成《戈登堡圣經》，成為歐洲第一部活字印刷品，比中國的活字印刷晚了400年。日本版畫最初由中國佛教雕版印刷的流入演變而來，早在中世紀的鐮倉和室町時代，五山僧侶便以中國版畫技法大量印制佛像，滿足信眾需求，至桃山時期，人們開始在印制文學書籍時加入版畫插圖。17世紀初，以蘇州桃花塢為代表的民間版畫東渡扶桑，進一步影響了日本江戶時代的庶民繪畫，直接推進美人圖、春興摺物、風景繪等浮世繪版畫的形成，繼而出現包括鈴木春信、喜多川歌麿、葛飾北齋、歌川廣重等在內的一大批知名畫師。由此可見，日本錦繪藝術的開啟，很大程度是從模仿中國的套色版畫，逐漸改良而成的。19世紀末，浮世繪流入歐洲，色彩濃郁的東方情調為困于古典藝術窠臼的西方帶去沖擊和啟迪，并對后來的印象派繪畫產生重要影響。

近代，隨著現代印刷術的發展，木版印刷業陷入窘境，幸有魯迅和鄭振鐸聯袂扶持傳統技藝的維系，為后人的學習和借鑒，乃至新中國成立之后希冀“讓古老傳統延續于當代藝術作品之中”的藝術理想，提供了活著的技藝范本。

20世紀50年代初期，時任中央美術學院華東分院(今中國美術學院)版畫系主任的張漾兮先生，在建系之初，便分別派專人到北京榮寶齋、上海朵云軒學習全套的傳統木版水印技藝，隨后又在版畫系成立國內最早的木版水印工作室，專門就此項絕技開展教學和研究。傳統文化藝術資源進入專業教學，為該系的教學和科研創作帶來嶄新的、別具一格的面貌。由此成長起來的新一代水印版畫藝術家，為現代水印版畫在各地的普及，做出積極貢獻。

20世紀80年代伊始，藝術家藝術個性和創造性的介入，使這個古意蒼蒼的“水性”載體，具備了當代姿態。新世紀以來，綜合材料的運用和現代科技的引進，更推動木版水印進入一個嶄新領域。存活于復制工程中的傳統技藝，轉型為藝術家手中極富生動表情和拓展空間的藝術語言，躋身現代視覺藝術的殿堂。在幾代人的持續努力下完成當代轉型的中國水印版畫，已經成為當代中國美術的炫目亮點，牢牢吸引著海內外專業人士的目光。

文化是民族生存與發展的內在動力。黨的十八大以來，以習近平同志為核心的黨中央，將中華優秀傳統文化提升為“中華民族的基因”“民族文化血脈”和“中華民族的精神命脈”，有力增強了民族自信心、民族自豪感和民族凝聚力。中國的木版水印植根于歷史悠久的華夏文明，立足于生命意識、人文關懷、超越時空等中華美學主張，兼具文明標本與生長活體之雙重特性。它的發展始終承載著深厚的東方智慧與哲思內涵；更重要的是，它充分詮釋了中國藝術的詩性美學精神，并足以抵抗、消解甚至超越關涉藝術形態的種種矛盾與悖論。

《左傳·莊公六年》云：“夫能固位者，必度于本末而后立衷焉。”回顧歷史，中國木版水印從傳統到當代的發展，經歷了從物質性到非物質性的深層轉變。盡管當代木版水印的實用功效已被機械復制代替，但其作為一種文化所延續的精神力量，始終貫穿著歷久彌新的人文視角。在追本溯源、融合共生的當代文化創新訴求中，木版水印技藝將更辯證、更立體地敘述文化話語的民族身份。這將強化今人對自身傳統文化觀念的結構性認知，令今人對國家社會文化領域內部獨立的生成邏輯充滿文化自信。

(作者為浙江美術館副館長)