臘梅山禽圖 (絹本設(shè)色) 宋 趙佶 臺北故宮博物院藏

題畫詩是中國畫中獨有的藝術(shù)形式，在世界藝術(shù)史上獨樹一幟。雖然詩詞與繪畫各為不同的藝術(shù)范疇，各有其特點，不可替代，但兩者相結(jié)合產(chǎn)生的新藝術(shù)形式，給人們更豐富的想象力與美感。

清代書畫家方薰在《山靜居畫論》中說：“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之。”在中國畫的空白處，畫家題寫詩詞，抒發(fā)自己的情感，表現(xiàn)自己對事物的見解，這種詩就是題畫詩。

詩與畫，本是兩個不同的藝術(shù)形式。詩以言表達，畫以形表達；詩以表意為重，畫以達境為長。詩因畫的境而增色，畫因詩的意而生輝。

蘇軾在《東坡題跋·書摩詰〈藍田煙雨圖〉》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”他指出，王維既是詩人又是畫家，不僅能詩善畫，而且善于將詩轉(zhuǎn)化為畫，將畫轉(zhuǎn)化為詩。王維的詩歌、繪畫創(chuàng)作都以格調(diào)清新示人。王維的詩中有很多充滿畫意的詩句，如“大漠孤煙直，長河落日圓”“山中一夜雨，樹杪百重泉”“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”等 。《宣和畫譜》認為王維的詩句：“落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”“白云回望合，青靄入看無”，皆所畫也。

在唐詩中，這類詩句比比皆是。如李白的“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川”，杜甫的“野徑云俱黑，江船火獨明”，杜牧的“十里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)”，李賀的“大漠沙如雪，燕山月似鉤”等等。這些詩雖充滿了畫意，但并不是題畫詩。

王維不僅擅長寫詩，也擅長作畫。他的畫被譽為“畫中有詩”，只是沒有作品流傳下來。米芾在《海岳論人物畫》中說：“王維畫《小輞川》摹本筆細，在長安李氏，人物好，此定是真。若比世俗所謂王維全不類，或傳宜興楊氏本上摹得。”又說：“文彥博太師《小輞川》，拆下唐跋，自連真還李氏。一日同出，坐客皆言太師者真。唐張彥遠《名畫記》云：‘類道子。’又云：‘孫圖僅有之，余未見此趣。’” 米芾在分析宋代所見的王維畫作時，談到看見不少作品，估計有一些是仿品。

“云峰石色，絕跡天機，筆思縱橫，參于造化。”是前人對王維繪畫的高度評價。

在古代，看一幅畫有沒有詩意，也有以考試形式出現(xiàn)的。宋代在歷史上首先設(shè)立了畫院。相傳先后有六次以詩作畫的考試。如“踏花歸去馬蹄香” “竹鎖橋邊賣酒家”等。有記載的兩次是宋徽宗親自出題考試，選拔優(yōu)秀畫家入畫院。他以詩句為題，請學(xué)生根據(jù)題意畫畫。宋徽宗曾出一題：“亂山藏古寺”，該詩句選自宋代書畫家楊無咎的《玉燭新·荒山藏古寺》。許多考生畫的是露出塔尖或大殿的鴟吻，或者是殿堂，沒有“藏”意。而第一名畫的是滿幅荒山，露出一支佛寺的幡桿，表達“藏”意和“古寺”。

齊白石畫的命題畫《蛙聲十里出山泉》是大家熟知的故事。他以重墨畫出山澗，溪流湍急，六只蝌蚪順著山泉緩緩而下，畫面上沒有青蛙，卻將隱在山澗后面的蛙聲巧妙地表現(xiàn)出來。

實際上，這幅詩畫合璧的作品是齊白石與老舍共同創(chuàng)作的。

舒乙回憶說：“1951年，老舍選了蘇曼殊的四句詩句，向老人求畫。老人很漂亮地完成了四幅畫作，裱出來掛在寓中客廳西墻上，滿壁生輝。之后，老舍又找了四句表現(xiàn)難度更高的詩句再度向老人求畫，其中最難的就是查初白的《蛙聲十里出山泉》和趙秋谷的《凄迷燈火更宜秋》。”

2011年，北京畫院的一封信披露了這段驚人的史料，原來老舍在求畫的同時，還主動提供了其繪畫構(gòu)思。其中關(guān)于怎么畫《蛙聲十里出山泉》，老舍用紅毛筆寫道：“蝌蚪四五，隨水搖曳；無蛙而蛙聲可想矣。”

宋代晁補之在《和蘇翰林題李甲畫雁二首其一》中說：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。”

宋代之后，題畫詩逐漸增多。比如蘇軾為好友惠崇和尚畫的《春江晚景》題詩：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。”就是標準的題畫詩，如今畫已不在，但詩卻流傳了下來。這首詩是否題在畫面上，還無法考證，因為當時并沒有在繪畫作品上直接題詩的習(xí)慣。

在繪畫作品上題詩，始于北宋末年。現(xiàn)存北宋皇帝宋徽宗趙佶的《臘梅山禽圖》上有自題詩：“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭。”而趙孟堅《墨蘭圖》上的自題詩：“六月湘衡暑氣蒸，幽香一噴冰人清。曾將移入浙西種，一歲才華一兩莖。”表現(xiàn)了作者孤傲的情懷。

不僅有自題的題畫詩，也有他人題寫的題畫詩。宋徽宗的《聽琴圖》上就有蔡京的題畫詩：“吟徵調(diào)商灶下桐，松間疑有入松風(fēng)。仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中。”

南宋畫家馬麟，擅長人物、山水、花鳥。宋寧宗皇后楊氏在其《層疊冰綃圖》上題詩：“渾如冷蝶宿花房，擁抱檀心憶舊香。開到寒梢尤可愛，此般必是漢宮妝。”

清孫承澤的《庚子消夏錄》中記載：“馬遠，在畫院中最知名，余有紅梅一枝，蒨艷如生，楊妹子題一詩于上。按：楊妹子者，寧宗恭圣皇后之妹，書法類寧宗。凡御府馬遠畫，多令題之。”明確了在南宋時期，已經(jīng)有了在繪畫作品上題詩。

元代書畫家管道升曾奉皇太后旨意畫梅，并題詩其上，詩云：“雪后瓊枝懶，雪中玉蕊寒，前村留不得，移入月中看。”

清錢杜的《松壺畫憶》中記載：“畫之款識，唐人只是小字，藏樹根石罅，大約書不工者，多落紙背。至宋始有年月記之，然猶是細楷一線，書無兩行者。惟東坡行款皆大行楷，或有跋語三五行，已開元人一派。” 唐、五代以前，在繪畫作品中，留款的不多，且在樹根石罅下，即使蘇東坡以大行楷行款，也沒有在繪畫作品上寫題畫詩。

元代以后，題畫詩才逐漸多起來，但一般只是在空白處題詩，并沒有將題詩融入畫面之中。直到明清時期，文人寫意畫開始盛行，將詩書畫融為一體成為藝術(shù)潮流。不僅在畫面上題詩，還需要具有相當?shù)臅ㄋ健?/p>

題畫詩在中國畫中不僅要服從畫面的布局，也是其章法的一部分，在虛實中給予繪畫內(nèi)容及形式的補充。

清代書畫家孔衍栻在《石村畫訣》中說：“畫上題款詩，各有定位，非可冒昧，蓋補畫之空處也。如左有高山右邊宜虛，款詩即在右。右邊亦然，不可侵畫位。”

明清之后，畫家們認為好的書法題詩，可以為繪畫增光添彩。詩書畫三絕，為此時文人的藝術(shù)追求。如八大山人、徐渭等極為重視題畫詩的書寫及其對畫面的經(jīng)營。而到了清末，畫面主體與題畫詩不僅遙相呼應(yīng)，也包括印章的數(shù)量和位置，都是畫家需要考慮的問題，因此詩書畫印成為文人畫新的標準。