最近，磨鐵旗下的鐵葫蘆圖書以一個中間代的概念推出了阿乙的《下面，我該干些什么》、路內的《云中人》、曹寇的《屋頂長的一棵樹》，以及短篇合集《代表作·中間代》等書籍。這批青年作家的集體突圍，一時間引發了大家對70后作家尷尬處境的又一輪熱議。

　　文壇出了個中間代
　　《代表作·中間代》收錄了薛憶溈、苗煒、馮唐、阿丁、路內、李師江、柴春芽、瓦當、阿乙和曹寇等10位中間代男作家的自選短篇。今后，還會推出一本中間代女作家的集子《新女性》，將收錄西門媚、盛可以、巫昂、綠妖、張惠雯、任曉雯、走走、葉三、葉揚、顏歌等人的短篇代表作。
　　從這份名單可以看出，中間代的構成是非常復雜的：從代際的角度來看，以70后為主體，也有一些60后(如薛憶溈、苗煒)和80后(如顏歌)；從創作風格來看，他們各自為戰，風格迥異。在概念提出者看來，他們既不屬于圈內叫好的，也非場子上叫座的，但這也使得他們保持住與文學的親密關系，而非急于和市場、評獎等外在條件擁抱。他們在浮躁的市場中保持著清醒與獨立，用個人化的故事直抵寫作的本質。
　　出版機構舍棄70后而用中間代來對他們進行命名，不無商業包裝方面的意圖。強調作家的邊緣身份及其作品的獨特性，目的就是為了打造小眾化的文學品牌，他們清楚文藝青年們最好這一口了。另外，中間代是一個比70后要大得多的范疇，不管是×0后的作家，只要發現什么他們認為好的，都可以放在這個概念下運作。最重要的，以一個特定的概念推出作家作品，更易在圖書市場上取得集體效應，如玄幻小說之于《盜墓筆記》(南派三叔)、歷史科幻之于《天意》《天命》(錢莉芳)。
　　這個新的命名，指涉了關于70后被遮蔽的問題。早在2001年，詩歌界就有了關于中間代的表述。中間代詩人安琪表示，中間代指的是出生于上世紀60年代但沒有參與第三代詩歌運動的詩人。他們雖然寫出了優秀之作，但沒有能夠趕上1986年現代主義詩群大展，從而被詩壇所忽略。而中間代這一概念的提出，就是對這一詩壇現狀的反抗。鐵葫蘆將這個概念引用到關于70后小說家的論述中，不無這方面的考慮。這樣一來，中間代既指那些被忽略的60后詩人，又指這批被遮蔽的以70后為主體的小說家。然而，一個表述雙重指涉，再加上范圍的無邊界性，該概念的生命力有待批評界的探討。

　　被遮蔽，但不必在意
　　實際上，被遮蔽不僅僅是上面所說的那些作家所面臨的問題，而是整個70后作家所要面對的問題。曹寇在《適逢其時的中間代》一文中談到，70后與60后基本保持著兄弟關系，也許正是因為在精神層面和審美趣味上與兄長們有著因循相襲以至兄終弟及的降序，所以長期以來弟弟這一角色構成了70后的宿命，那就是被遮蔽在早已功成名就的兄長們高大身軀后。新世紀以來，80后作家迅速躥紅，這是一次呼應市場主義的換代行為，但它直接針對的是50后和60后，70后像頁碼那樣被順手翻過，似乎不足道哉。
　　所謂被遮蔽并不是說批評家、媒體故意屏蔽70后，而是因為他們處在兩種文學境遇的交接處，沒有形成一種整體性的發展趨勢，無法在讀者中產生廣泛的影響。批評家洪治綱認為，每一代作家都有共同的集體記憶，這是他們共同經歷的歷史所賦予他們的。60后作家有關于文革的苦難記憶，這在當時是一個公共性的話題，而且正好處于文學特別受到關注的時期，所以他們很快就冒出來了。80后作家則契合了商業化的潮流，開拓了另一種公共空間市場空間。然而，70后處在一個轉型的時期，他們的集體記憶缺乏公共性，沒有在文壇構成話題空間，從而被遮蔽了。
　　然而，被遮蔽的命題也只是在代際的視野中才有效，對于單獨一個作家來說，很難說誰被遮蔽了，因為它是一個相對性的說法，在某種程度上，它無所不在。因此，很多70后作家對此釋然了。在批評家和媒體整天嚷著70后被遮蔽、處于尷尬處境時，70后作家一個個埋頭努力寫作。于是，一本本長篇小說悄悄出版，一篇篇中短篇小說悄悄占據各種期刊雜志的版面。徐則臣說：現在撅著屁股吃力不討好地寫中短篇小說的，絕大多數都是‘70后’。身為編輯，有時候我會突發奇想，要是這群人集體抽風急功近利，中短篇小說罷寫了，那么多文學期刊雜志遼闊的版面該如何填滿呢？
　　默默地寫作，以作品發出自己的聲音，這是70后走出困境的惟一辦法。但對于雜志編輯或出版者來說，卻可以做一些外圍的事情來幫助他們。1998年7月，《作家》雜志推出了七十年代出生的女作家小說專號，集中推介了衛慧、周潔茹、棉棉、朱文穎、金仁順、戴來、魏微7位女作家的作品。這種集中推介70后的方式現在依然在延續。除了鐵葫蘆圖書推出中間代，《人民文學》評選嬌子·未來大家top20，并于今年7月推出他們的專號；去年剛創辦的《天南》雜志則持續以可觀的版面刊發70后作家的作品。

　　個人經驗書寫的是與非
　　長期以來，70后作家受到詬病的是，他們的小說有鮮活的個人經驗，卻缺乏公共經驗的表達。無疑，個人的日常生活經驗是值得書寫的。阿乙表示，任何一個作者，當他開始創作的時候，總會從身邊最熟悉的寫起，這會讓他對自己的書寫抱有信心。但個人的生活經驗極為有限，寫了兩三年就可能被挖空，這時候就必須嘗試著寫個人經驗之外的東西。
　　在最近舉行的魯敏《六人晚餐》研討會上，李敬澤談到，個人經驗與公共經驗其實沒有嚴格的區分。時代也好，歷史也好，難道不就在我們身上，在我們每一個個體的意識深處嗎？他認為，魯敏的《六人晚餐》回到了現實主義傳統中由福樓拜所開創的目光和方法：在大城市的邊緣，一個傳統工業區，一個具有特定風俗、風景和秩序的地方，平凡人物的選擇和命運獲得史詩般的力量。在他們身上深藏著某些影響和塑造千萬人的因素、結構和動態。
　　看來，我們應該探討的，不是應不應該寫私人經驗的問題，而是該如何將其寫好的問題。在青年批評家張莉看來，70后作家寫日常生活的時候，側重于寫日常生活的美好和光澤。即使面對令人齒冷的黑暗，他們也愿意為那‘新墳’添上‘花環’，他們對人性與生活永遠有著同情的理解，他們對人間親情還有最后的眷戀。這種現象出現的原因在于，作家們與現實世界的悄然和解。對現實世界，寫作者內心沒有緊張感、警覺性，沒有疏離意識。
　　這就需要作家對現實保持一種批判的精神。盛可以認為，好的作家不會向現實世界妥協，好的小說要有一種冒犯的力量。在寫作的過程中，作家一絲一毫的妥協都會在作品中微妙地呈現出來。我們有極少數作家，一直堅持直面人生、直面生活陰暗和人性黑暗面的，不討好的、冒犯性的文學創作。所謂中間代作家的出現，最重要的意義在于，他們敢于直面現實生活的殘酷。正如批評家張檸所說的，他們對破碎經驗的極致表達獲得了抵達現實的力量。
　　另外，在書寫個人經驗的同時，也必須具備一定的歷史意識和理性思考。張清華認為，日常生活隱秘通道的意義出口其實還是在歷史那里，70后作家應該書寫出具有整體感的歷史記憶。徐則臣談到，他試圖在日常生活里尋找小說的突破口，但小說的歸結不能止于現實，至少不能在那些日常的、簡單的、庸俗的現實主義結論上停滯不前。我理想的小說是，意蘊復雜多解，能夠張開形而上的翅膀飛起來。這就需要作家具有較為深刻的思想，在小說里表達對這個世界的獨特認識和判斷。朱文穎也表示，在寫作的過程中，她越來越意識到有很多知識需要補充，很多事情需要了解，所以建立有效的知識體系、拓展視野、建立深刻寬廣的精神立場是非常重要的。
　　然而，這是一個極度碎片化的時代，想要把握整個時代變遷的脈絡是何其困難。70后作家只能以自己熟悉的日常生活為據點，不斷地向前邁進。而這一路，70后作家注定是孤獨的，但正如朱大可所說的：文學的公共性，恰恰在于它的非公共性，也即起始于作家最孤獨的反思。只有精神孤寂的作家，才有望喊出普世的大音。