田野采風是中國現當代舞蹈自足發展的基石，田野采風讓一批批舞者成就為藝術大家，田野采風孕育了一大批舞蹈經典，田野采風所得資料成為世界非物質文化遺產記錄的典范，衍生出全新的文化視野
　　日前，舞蹈家姚珠珠在北京靜悄悄地舉辦了一次聚會，為她20年前在田野采風中拍攝的一部記錄中國原始舞蹈的電視專題片《舞之靈》作一個小小的紀念。相比于歲末年初各類舞臺演出的熱鬧紛繁，這部紀錄片似乎顯得微不足道。但這次紀念聚會，卻匯集了錢紹武、羅哲文、舒乙等一大批老藝術家和文化界知名人士，在問世20年后仍能吸引這么多文藝界大腕，這部專題片的魅力何在呢？
　　１９８９年，新中國第一代著名舞蹈演員中最年輕的一位、《魚美人》獨舞演員、《東方紅》領舞演員姚珠珠，在結束４３年的舞臺生涯之后，把本來用于拍攝回顧自己舞臺生涯藝術片的經費，全部投入了這部僅僅１００分鐘的專題片，花費數年時間，風塵仆仆跋山涉水，用鏡頭尋找并記錄下已經歷千年風雨沖洗、而今散落在深山叢林村寨里的10余個民族的原始圖騰歌舞。當時的她并沒有想到，２００２年，這部專題片會被亞洲及太平洋地區博物館大會推舉為當時剛剛提出的非物質文化遺產理念的活樣板，她本人也因此被吸收為國際博物館協會的個人會員，并催生了一座以她本人名字命名的舞蹈博物館。
　　當姚珠珠打開《舞之靈》的畫面，記者的感受正如喬羽先生所言，這的確是真正的舞蹈，是生猛海鮮的舞蹈，是華夏大地的田野中吹來的古風，是在人類文明走過多少個世紀后，仍然有幸遺留至今的原生。專題片中記錄的舞蹈，沒有燈火輝煌的舞臺，沒有裝飾華麗的演員，有的，乃是赤裸裸的鄉村、田野和山民，乃是一種歌詠之不足，手之舞之，足之蹈之的原始、猛烈的生命呈現。
　　作為曾師從于著名舞蹈家戴愛蓮先生的舞者，姚珠珠在為中華舞蹈尋根的意識上，與她的老師若不是一脈相承，就是不謀而合，而她們的田野采風，僅僅是新中國舞蹈發展歷程中眾多舞蹈藝術界名家學者這條浩蕩洪流中的兩朵浪花。時至今日，偶然回望這段歷程，我們猛然發現，這是新中國的眾多舞蹈家在舞臺之外所作出的另一篇厚重的文章。舒乙先生振筆賦詩《一個舞者的大道》，隱隱讓我們感受到了新中國舞蹈史因這些始終默默無聞的田野采風而留下的某種深遠的回聲。從某種意義上來說，或許正是因為有了眾多舞蹈家窮原竟委、數量已無法統計的田野采風實踐，才在那些跋涉中為新中國舞蹈藝術撥尋出了一條康莊大道。

　　在田野中尋找中國自己的舞蹈
　　１９９３年，姚珠珠的老師、７７歲的戴愛蓮先生坐在鄉民的拖拉機上，在汽車無法進入的云南少數民族地區的深山里穿行，危險的山路讓隨行的人總是大叫停車。到了拖拉機實在無法通行的地方，這位年過古稀的老人就下車步行向前，哪怕前面看上去已經沒有可行走的路，她仍以一種在別人看來幾乎是固執的態度，堅持向她的目的地前進大山深處的少數民族山寨。她要到那里去采風，搜集民間舞蹈素材。１０年以后，她在《我的藝術與生活》一書中提到這段生活，笑說：鄉民們掌握拖拉機的技術能力真是了不起，多么不可思議的路，他們都能闖過去，我真心佩服他們！
　　今天這句看似平淡如水的話，卻讓讀的人心中忍不住波瀾起伏。正如中國藝術研究院舞蹈研究所研究員隆蔭培所言，讓后人真心佩服的，更應是這位為復興中華民族舞蹈走過了不可思議的路的老人。早在２０世紀４０年代，戴愛蓮便以舞蹈家的身份，首次進入邊疆少數民族地區，尋找中華舞蹈之根。一位出生在拉丁美洲西印度群島的華僑，一位自幼在歐美西方發達國家學習芭蕾舞和現代舞的演員，何以克服重重困難、甚至冒著生命危險，義無返顧地走進了中國的西康？
　　１９４０年返回祖國的戴愛蓮，是帶著以舞蹈藝術為武器參加抗戰的強烈愿望而來的，但當時中國沒有舞蹈的說法卻令她驚詫莫名。哪個國家會沒有自己的舞蹈呢？然而，除了戲劇中的一些舞蹈動作，很難看到專門的民族舞蹈表演的事實，深深觸動了戴愛蓮的神經。在那個中華民族生死存亡的歷史關口，民族文化的概念毋庸置疑也成為文藝工作者關注的焦點。一個民族有一個民族的美感，有一個民族的形象。我是中國人，就要跳中國舞，我渴望從中國民間找到真正屬于我們自己的民族舞蹈。在陶行知、葉淺予等著名文化人士的支持下，戴愛蓮在歸國５年后毅然邁出了她的舞蹈尋根之旅。
　　稍有歷史常識的人，不會不知道中華舞蹈文化的璀璨，無論正史還是傳說，漢唐的掌上舞、胡旋舞、霓裳羽衣舞、劍器舞等等，早已與趙飛燕、楊玉環、公孫大娘乃至杜甫、李白等歷史文化名人的名字水乳交融，深入人心。但這些令人神馳想象的舞蹈，卻沒有和他們的名字一起留傳下來。據舞蹈家陳愛蓮介紹，唐宋是中國舞蹈發展的鼎盛時期，其中宮廷舞蹈的發展脈絡尤為清晰，民間舞蹈也各有特點。到了元朝，舞臺藝術的表演形式發生了變化。舞蹈作為一個獨立的體系、一個獨立的藝術門類逐漸被打破，戲曲形式進入，到清朝，中國已經沒有一個專門的舞蹈行業了，舞蹈的藝人大部分被吸收到了戲曲里面，還有一些舞蹈藝人流落民間，改行從事雜技、武術等行當。我們今天看到的中國古典舞，是新中國成立后民族舞蹈文化復興的產物，是從戲曲中剝離，從敦煌壁畫、古代雕塑、民族民間舞蹈考察等大量田野采風中重新確立起來的藝術范式。
　　說到這里，我們恐怕已不難理解，當年懷著深刻的文化使命感的舞蹈家，是以怎樣一種心情在面對那片空白，又是以怎樣一種決然的態度，希望去彌補那本不應有的一片空白，努力去證明那看似空白的背后，本是一個神奇絢麗、氣象萬千的藝術寶庫。而舞蹈家目光所投的第一個方向，當然是民間舞蹈資源富饒的邊疆地區。正所謂禮失求諸野。
　　２０世紀４０年代，戴愛蓮先后深入到彝族、瑤族、藏族等邊疆民族地區，跋涉于深山峻嶺，請教觀摩體驗各式民族風俗儀式和生活狀態。１９４６年，她和彭松、隆征丘等在重慶舉辦邊疆音樂舞蹈大會，推出了《巴安弦子》《春游》《甘孜古舞》《倮倮情歌》《瑤人之鼓》《嘉戎酒會》《端公驅鬼》等舞蹈，連演１９場，在上海連演４場，轟動全國。因為節目全部是中國舞蹈，不僅內容是中國的，形式也是地地道道的中國的，在那個歷史時刻，這臺節目顯然成就了民族自尊與自信在文化上的一次重要體現。也許就從那個時候開始，田野采風這樣一種方式，被真正熱愛舞蹈藝術的人們牢記在心并不斷身體力行。

　　中國民族舞蹈走出田野破蛹化蝶
　　和戴愛蓮同一時代的另一位大舞蹈家、與戴愛蓮合稱南吳北戴的吳曉邦，在抗日戰爭期間提出了關注現實、關注百姓、關注人的真實境遇和情感、為人生而舞的新舞蹈藝術。在同樣以抗戰為目標而探索舞蹈藝術實踐的努力中，他所選擇的新舞蹈藝術之路與戴愛蓮踐行的田野考察，看似互不相關，但在文化旨歸上卻遙相呼應，在后來的實際行動上更殊途同歸。
　　當戴愛蓮通過田野采風，將中華民族自己的舞蹈呈現于世人面前時，吳曉邦堅持的新舞蹈藝術之路，則回答了復興的民族舞蹈應當選擇怎樣的藝術高度和秉持何種文化尊嚴。中國舞協分黨組副書記、秘書長羅斌認為，西方在出現現代舞之前，舞蹈大致上還只是一種供人娛樂的形式，當現代舞把理性帶入，西方舞蹈才開始思考并著手尋找思考的方法。而中國封建社會對舞蹈的認識大同小異，幾千年來積累而成的舞蹈僅僅是供人賞玩消遣的觀念根深蒂固。在這樣的環境下，曾深受美國現代舞蹈家鄧肯影響的吳曉邦，以他的藝術思索，對舞蹈進行了自身觀念的重塑。２０世紀３０年代，在周圍一片娛樂歌舞和西方傳來的帶有色情意味的舞廳表演歌舞之中，吳曉邦把自己的眼光投放到社會的最底層，去表現人生的苦難與矛盾。這并不華美的、一反傳統舞蹈女樂觀的另類舞蹈，自然很少得到當時人們的理解和認同。在那個年代里，我們已經無法說清吳曉邦到底經受了多少白眼和非議，經受了多少嘲諷和波折。但他卻毅然成功地堅持了自己的文化使命。中國舞協分黨組書記、駐會副主席馮雙白說：吳曉邦先生把新時代的舞蹈與中國封建社會的舞蹈實行了徹底的決裂，舞蹈不再是供達官貴人享樂消遣的娛樂，這是中國舞蹈的一次本質意義的轉變。
　　這種轉變和提升，使復興的民族舞蹈最終破蛹化蝶，成為了一門真正的獨立的藝術。但這種獨立，沒有真正的文化根基是站不牢的，而真正的文化根基，沒有來自田野的考察和積累，以及努力的踐行，也是不可能夯實的。據馮雙白介紹，新中國成立后，吳曉邦多次深入農村和偏遠地區，搜集整理中國傳統舞蹈的多種資料，先后對江西儺舞、山東曲阜孔廟祭祀樂舞等進行了深入研究，對武術、戲曲、民間歌舞進行了大量的田野考察，并在２０世紀５０年代創辦了天馬舞蹈工作室，第一次對古曲和舞蹈的關系進行深入探索，帶領他的學生們創作了《春江花月夜》等一批具有學術意義的作品。這些創作在中國改革開放之后，在《仿唐樂舞》等一系列作品中得到了精神上的繼承和延伸。令人驚訝的是，根據后來的資料顯示，對江西儺舞的考察研究，居然使中國舞蹈工作者成為最早研究儺文化的專家學者中的一批。民族舞蹈復興的先驅者，就是這樣通過他們的苦苦探索，盡心竭力地恢復著舞蹈的文化尊嚴，重塑著舞蹈的文化格局，揭示著舞蹈應有的文化境界。
　　與吳曉邦的藝術追求如出一轍，戴愛蓮在她的田野考察中，也曾就藏族舞蹈《巴安弦子》與敦煌壁畫相印證，請教于我國人類學權威學者費孝通：《巴安弦子》能否看作典型的唐朝民間舞蹈？得到費孝通肯定的回答后，戴愛蓮特別興奮，她說，自己在很多場合講中國舞蹈文化，很多中國人反而不大相信，有了費孝通的話，大家應該都會相信了。從這個細節里，我們同樣不難體會，那一代舞蹈家為撥尋和印證舞蹈藝術的文化根脈，所懷的是一種何等的苦心，而這種苦心，又催生出他們以及他們的后繼者怎樣的艱苦努力。

　　田野成就了舞者的輝煌
　　今年８８歲高齡的著名舞蹈家賈作光，在吳曉邦的指引下進入內蒙古大草原進行田野采風時還是個英俊的小伙子。那時候，采風叫做深入生活，那種深入不是一天兩天，而是幾年，十幾年，幾十年。賈作光以他深入內蒙古大草原２０多年的生活經歷印證了自己這句話，也印證了一條成功的藝術道路。
　　１９４６年，賈作光第一次在內蒙古觀看了喇嘛跳鬼的儀式，但他并不能馬上接受，他的心情，和余秋雨先生所記述的第一次看儺舞表演時的感受相差不多，覺得并不好看。但后來，和余秋雨一樣，他也逐漸感受到了這些古老儀式中蘊涵的生命意識。吳曉邦當時建議賈作光認真觀摩，把其中的動作元素提煉和升華出來，形成表達感情的舞蹈語匯。賈作光接受了這個建議。時至今日，賈作光對喇嘛跳鬼中的捧土、跳草等專業動作，仍然記憶清楚，隨口可以說出，隨手可以做出。當然，那些儀式中有迷信成分。賈作光說，但文化的東西，也在里面。一開始我還瞧不起牧民，覺得他們沒文化，其實根本不是這么回事。
　　除了考察這些古老的表演，賈作光還特別注意觀察和學習蒙古族牧民的生活，這個一開始對內蒙古牧區生活極不適應、連聞到羊肉味都受不了的小伙子，最后學會了放馬、擠奶、鏟糞、拔草等種種活計，成了地道的草原人。這些生活成就了賈作光的舞蹈。僅僅一個肩部動作，他就創造出了拱肩、抖肩、繞肩、硬肩、軟肩等種種語匯。他所創作的《雁舞》《牧馬舞》《鄂爾多斯》等，以其地道的文化內涵得到了蒙古族群眾的普遍歡迎，使本來只有跳沒有舞的蒙古語中，增加了舞蹈這個新詞匯。
　　就在賈作光在大草原的藍天下潛心琢磨蒙古族文化的時候，另一位舞蹈家陳翹，正背著背包在海南島的黎族村寨里穿行。為了探究黎族舞蹈創作，從２０世紀５０年代起，她把人生中最好的３０年時光放在了五指山下、萬泉河邊。白天，她和黎族姐妹學唱山歌，一起上山砍柴，一起下田插秧，晚上，她在小油燈下請黎族老人講述這個民族的古老傳說和民間故事。由于長時間的相處，許多黎族姑娘甚至愿意向她傾吐自己內心的隱秘，而不少黎族的小伙子也喜歡向她講述自己的理想。她一個村寨一個村寨地走，終于從少女走成了老嫗，但也從一個漢族普通舞蹈演員走成了黎族舞蹈之母。她的處女作《三月三》是新中國第一個正式登上舞臺的黎族舞蹈，后來的《草笠舞》則以地道的黎族文化之美獲得了世界青年聯歡節舞蹈比賽金質獎章。１９９１年，隆蔭培參加拍攝電視片《中國當代舞蹈精萃·陳翹專輯》時，曾重走陳翹當年采風的幾處地方，在離通什市不遠的番茅的黎族村寨里，他為當年潮濕低矮的茅草房那簡陋的住宿條件所感嘆，在毛陽縣什益村，他為當地村民表演的古老的巫公舞和舂米舞所激動。和他在一起的陳翹告訴他，巫公舞的即興性很強，往往每次跳的動作都不一樣，如果跳舞的巫公情緒高漲，就會有意料不到的漂亮動作，她的《三月三》就采用了巫公舞的基本動律。隆蔭培比她幸運，因為這次跳舞的那位６０多歲的黎族老人，過去就是一名真正的巫公，第一次來，就讓他看到了巫公舞那珍貴而特別的神韻。
　　無論是中國古典舞還是民族民間舞，舞蹈實現破蛹化蝶，與其他藝術門類相比真正獨立門戶，除了戴愛蓮、吳曉邦等民族舞蹈復興先驅者的開拓，賈作光、陳翹等一大批老一輩舞蹈家窮畢生之力所進行的文化積累，同樣厥功至偉。他們對舞蹈的癡愛在這段火熱的歷史進程中轉化為責無旁貸的文化擔當和深沉的歷史使命感，甘愿投身于廣袤的田野，在最基層的生活中咂摸縱橫于華夏大地的文化根脈和真實鮮活的民生狀態。這種因對藝術所懷的虔敬之心而生發的無窮內驅力，始終綿延于新中國幾代真正希望有所作為的舞蹈家身上，張繼鋼從云岡石窟到五臺山游歷中琢磨菩薩造像，楊麗萍在云貴川藏一個村寨一個村寨地走訪民間舞蹈，都是我們在《千手觀音》《云南映像》等轟動全國的舞臺作品之外，無法全部體驗的文化探幽燭微之旅。正是因為有了這樣幾代舞蹈人涓涓如水的文化積累，細流入海，復興的民族舞蹈藝術才日益綻放出迷人的華彩。

　　舞蹈從田野走進文化人類學視野
　　２００８年汶川大地震發生后，羌族地區文化的搶救和保護成為大眾關注的焦點話題。一年后，一本《永久的記憶：川西北羌藏文化民俗圖集》的出版，使許多受地震破壞嚴重的不可再生的羌族傳統文化和古拙的民族習俗資料得以保存下來，成為近年來中國文化人類學界的一件大事。誰也沒想到，這２２７幅珍貴圖片資料的作者，是來自舞蹈界的一位學者中國藝術研究院舞蹈研究所資深研究員、已經從事３０年舞蹈人類學研究的巫允明女士。
　　２０世紀８０年代，巫允明深入四川茂汶地區進行田野考察采風，搜集、記錄、拍攝民族民間舞蹈資料。今天從成都到汶川只需４０分鐘的車程，當時卻要冒著泥石流和山體滑坡的危險驅車１１個小時。每天只能吃上兩個玉米，有時候卻要走８個小時山路，巫允明所付出的是常人難以想象的艱苦，收獲的卻也是無價的財富。
　　我覺得中國對于舞蹈的研究應該站到人類學的高度上。舞蹈的產生，一是來源于人的思想意識，一是來源于具體生活。前者就是宗教、崇拜、信仰，對神的理解，對神的祈求，用形體語言娛神等所謂的祭祀舞蹈。后者就是生活百態，主要是模仿勞動生產動作，是對勞動技術、勞動方式傳衍的一種代替語言的輔助行為。說起舞蹈人類學，這位僅僅陜西一省就跑過５２個縣、在西藏寺院壁畫舞蹈形象調查中利用手電筒照明堅持進行拍攝、受過哈佛大學人類學系研究方法啟發的學者侃侃而談：為什么相同的民族有不同的舞蹈，不同的民族有相同的舞蹈？這是民族歷史、民族生活地域、民族與民間之間的關系等諸多因素共同影響形成的。這樣的問題，就是需要人類學去回答的問題。
　　隨著非物質文化遺產在世界范圍內受到前所未有的重視，舞蹈界也日益重視田野采風的實踐。但是，以田野考察為核心的人類學研究本是一件堅苦卓絕的長期工作，它與一部分趁機冒采風之名進行文化獵奇、短視謀利的行為絕不可同日而語。快人快語的巫允明談到當下部分人對田野采風的輕佻態度時，大有痛心疾首之感：一位博士對我說，他的畢業論文是在3次田野采風的基礎上形成的，口氣中十分得意，我當時就說，3次你就滿意了嗎？真正的研究，30次300次都不嫌多。有一次，幾個舞蹈表演專業的學生向我匯報她們去西藏采風的‘心得’，我一問，國慶假日7天，去西藏玩了６天，最后一天去看了一場在拉薩演出的旅游歌舞表演。我當時忍不住反問她們知不知道什么叫田野采風？還有一次，一個知名舞蹈院團特意派人到基層采購儺面用于演出，巫允明看了采購回來的幾十個面具，大搖其頭：我一面都沒看上，甚至同一個‘神’的面具，他買了一大堆。反正就是一句話：不懂！
　　從文化人類學的視野看懂舞蹈，的確不是一件易事。研究者深入田野，不是賞心娛目的旅游，而是披荊斬棘的發掘；不是輕松散漫的戲樂，而是周密嚴謹的考量。這的確不是隨便哪個人都愿意和能夠做到的。姚珠珠說，當初她走下舞臺決心踏上這條采風之路時，的確沒有想到竟然是如此困難：無數次的汽車拋錨讓汽車反倒成了累贅，扛著攝像機在酷暑中的山路上一走就是十幾里，千方百計查到一個古老的祭祀舞蹈，卻無法說服老百姓在鏡頭前進行表演，為了兩分鐘的鏡頭，要請求部隊派專車在沒有電燈的小村子里發一天電假如我們還難以用文化人類學的視角來看懂舞蹈，那么我們是否能夠用藝術欣賞者的眼光讀懂這些汗水和努力呢？

　　全球化背景下的民族文化自覺
　　２０１０年，舞蹈家楊麗萍宣布將于２０１２年推出她的新作舞劇《孔雀》。消息一出，即刻引起了廣泛關注。一部剛剛開始構思、還沒有進入創作階段的舞蹈作品，即有如此強大的反響，這與楊麗萍多年堅持田野采風而打造出的文化品牌有深刻的關系。在全球化語境中形成的文化趨同形勢下，具備鮮明審美特征和深刻人文價值的民族文化產品越來越受人們歡迎，作為當下舞蹈界在創作中踐行田野采風的標志性人物，楊麗萍的行動和創作已經成為大眾眼中一個異常鮮明的文化符號。
　　我原來就是生長在村子里的，到西雙版納歌舞團后，仍然長時間在村子里生活，這個村子生活完再到另一個村子，10年時間里至少有７年在村子里，那種生活積累太好了，喝酒的時候唱什么調，插秧的時候唱什么調，生孩子大家給她使勁的時候唱什么調，有人生病了‘驅魔’的時候唱什么調，都學會了，都理解了，知道為什么這么做，表達什么。比如甩發時，頭發象征太陽的火，打鼓時，這樣打是指嬰兒睜開眼睛，那樣打是指男女交合等等，這些必須去生活才能體會。楊麗萍說起這些生活細節時總是連比帶劃，覺得自己無法用語言表達，后來我被選到中央民族歌舞團，但一段時間后我忍不住又回到云南去了，還是回到村子里去，又重新去和他們生活。
　　許多最初對楊麗萍的選擇感到奇怪的人，在《云南映像》推出后終于恍然大悟。姚珠珠在拍攝電視片《舞之靈》后，同樣深有感觸：少數民族的民間舞蹈根本不是表演，而是一種離不開的生活方式，已經融入到他們的身體和血液中，采風給予舞蹈創作一種生命、一種新鮮血液，一旦進入鄉村田野，全方位的信息接觸，就不僅是對動作和姿勢的模仿，而是對他們生活中每一個點滴的體驗，那是身臨其境的體驗，是無可替代的，和在舞臺、在書上、在電視中、在博物館里看到的，都完全不一樣。
　　無論是楊麗萍、姚珠珠等舞蹈家在舞臺之外投入的巨大努力，還是巫允明等專家學者幾十年自掏腰包進行的大量考察，都顯示出舞蹈工作者在當下全球化語境中的一種民族文化自覺。當然，舞蹈藝術的大道，并非哪一個舞蹈家和學者所能窮盡，他們所做的努力，只是在這條大道上留下自己的一個足跡，而從這些足跡后面，我們大概能夠窺見幾代舞蹈家留在廣闊田野中的、綿延于舞蹈史脈后面的一趟浩蕩恢弘的文化苦旅。