最近看到某劇評，稱贊某戲曲新戲，敘事性不亞于電影，音樂欣賞性不亞于音樂劇，思辨性不亞于話劇，表演程式不亞于傳統(tǒng)某劇種，并以為頗具當代感的結(jié)構(gòu)、形式和表演創(chuàng)新，與具有現(xiàn)代多義性的劇本一起，共同促成了該劇成為中國傳統(tǒng)戲曲獲得新生的標本之作。讀到此，令人不禁詫異。看來，在這位劇評者的心中，不僅電影、音樂劇、話劇等是判斷戲曲藝術(shù)獲得新生的參照標本，而且當下戲曲的創(chuàng)新似乎也應是上述多種西方藝術(shù)在中國戲曲身上的嫁接？其實，當下以類似思維拯救戲曲的人并不少見。我不敢說劇評者對中國戲曲的本質(zhì)和魅力一知半解，但如果以如此理念創(chuàng)作新戲，必然是遠離戲曲藝術(shù)的本體，如此與其說是讓傳統(tǒng)戲曲獲得當代新生，還不如說讓戲曲藝術(shù)自我迷失，結(jié)果恐怕是戲曲還未獲新生就已經(jīng)被閹割了。
　　現(xiàn)代多元文化影響之下，戲曲面臨著嚴峻挑戰(zhàn)，而創(chuàng)新正是當代戲曲把握機遇、走出困境、再創(chuàng)輝煌的關(guān)鍵，也是最為艱難的課題。一部中國戲曲史就是一部傳承發(fā)展創(chuàng)新史。但是，戲曲的創(chuàng)新必須要以堅實的傳承為基石，是推陳出新，是返本開新，是傳承中的創(chuàng)新，是戴著鐐銬跳舞的創(chuàng)新。從生戲熟曲的觀賞習慣，從戲曲眾多的流派藝術(shù)、不同劇種劇目的廣泛移植等方面，我們都可以強烈地感受到，中國戲曲在傳承中謀創(chuàng)新的重要性是如何的不同于西方話劇、歌劇。
　　學貫中西的著名導演藝術(shù)家焦菊隱早在1954年北京的一次劇目座談會上講繼承和創(chuàng)新時就說過：是繼承優(yōu)秀民族遺產(chǎn)去進行創(chuàng)造呢，還是突破一切向著話劇的方向發(fā)展呢？如果我們所要決定走的路子，是脫離戲曲自己的基礎，確定地要向話劇和新歌劇的方向發(fā)展，要使首都的京劇、評劇、河北梆子、曲藝和曲劇，都變成‘話劇加唱’，那就成了另一個問題，這里就不談；而如果我們要努力做到‘百花齊放’、‘推陳出新’的話，那么我就在這方面提供我的一些意見。的確，如果當代的戲劇舞臺借助電影、音樂劇、話劇等重新嫁接出某種新的戲劇樣式，那是另一個問題；如果還是京、昆或地方戲的當代發(fā)展的話，必然之路是推陳出新，是返本開新，就必須要有對傳承的尊重甚至敬畏之心，就不能違背戲曲創(chuàng)新發(fā)展的規(guī)律，更不能簡單地用話劇改造戲曲，用寫實改造寫意，用所謂的現(xiàn)代性改造戲曲的民族性和草根性。實踐已經(jīng)證明，拋卻傳統(tǒng)、自由嫁接的創(chuàng)新，其結(jié)果往往并不遭人待見，也代表不了未來戲曲。當然，戲曲創(chuàng)新并沒有固定的模式，也不應該有固定的模式，但是，創(chuàng)新受到戲曲藝術(shù)內(nèi)在質(zhì)的規(guī)定性的制約，戴著鐐銬跳舞需要戲曲創(chuàng)作者的聰明才智。
　　在當下的戲曲舞臺上，我們能看到一種較普遍的現(xiàn)象，即小戲大戲化，地方戲京劇化，傳統(tǒng)戲曲話劇化、歌劇化。這樣的創(chuàng)新應當引起我們的高度警惕。眾所周知，小戲靈活機動，生活氣息濃烈，二小戲、三小戲的喜劇樣式，最能體現(xiàn)基層觀眾的審美欣賞情趣。十年前我在山東的一次小戲節(jié)上看到五音戲《王小趕腳》，迷人的風采至今記憶猶新，但我們當下缺少新創(chuàng)優(yōu)秀小戲，看到的卻是很多小戲吸收了京昆后，人為地抻出了大戲，空洞無物，不接地氣。地方戲更是一方風土人文的產(chǎn)物，鄉(xiāng)土鄉(xiāng)音最關(guān)情，但現(xiàn)在很多地方戲新創(chuàng)劇目的特色和個性模糊了，開場已經(jīng)半天，卻不能識別是什么劇種。我們有時還看到一些新創(chuàng)劇目，喜歡打上某某劇種音樂劇的名字，以為音樂劇就一定比戲曲高明。顯然，小戲需要學習借鑒大戲，但變成大戲就失去了自我存在的價值；地方戲需要學習借鑒京劇，但不是把自己變成京劇；同理，傳統(tǒng)戲曲需要現(xiàn)代化，需要學習借鑒歌劇、話劇，但不是戲曲基因的異化。
　　當代戲曲的創(chuàng)新，更需要尊重國人的審美傳統(tǒng)，需要尊重當下觀眾的審美趣味。為什么當下的一些主創(chuàng)者非要用西方的審美標準來衡量和改造中國戲曲和中國觀眾？觀點鮮明，人物鮮明，鮮明到好人是俊扮，壞人一定要丑化，這就是戲曲的審美。誰說傳統(tǒng)戲曲不講個性？不講形象？它只是善于用程式化、行當化去表現(xiàn)個性化的形象。不同劇種的劇目是可以相互移植的，但不同劇種和藝術(shù)家在二度呈現(xiàn)時卻必須充分體現(xiàn)出個性化的再創(chuàng)造。這就是戲曲藝術(shù)的個性和中國人看戲的傳統(tǒng)。
　　我們期待當代戲曲人能夠真正傳承和發(fā)展中國戲曲的美學精神，創(chuàng)作出既深受當下歡迎、又代表未來發(fā)展趨勢的優(yōu)秀作品。當下戲曲創(chuàng)新誤區(qū)的產(chǎn)生，我以為主要原由在于戲曲人自身文化自覺和理論自信的失落。戲曲是最典型的民族藝術(shù)，是中國人永遠的審美家園，但在市場經(jīng)濟和西方藝術(shù)面前，一些戲曲人脫離觀眾，失卻了應有的文化自覺和自信，難免在創(chuàng)新發(fā)展上走入誤區(qū)。當下的戲曲理論界、批評界也是有責任的，因為失語而失去了理論和批評的引領(lǐng)作用。一旦戲曲批評成為創(chuàng)作的附庸和廉價的吹捧時，批評者也就失去了自身的獨立品格，被邊緣化也就在所難免了。