父親 羅中立

高原的歌 詹建俊

藝術(shù)創(chuàng)作的演進(jìn)與時(shí)代精神的召喚，歷來是社會(huì)文化進(jìn)程和藝術(shù)史發(fā)展中的一對(duì)重要范疇。二者的呼應(yīng)、契合關(guān)系，也構(gòu)成了表現(xiàn)革命歷史、社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材的主題性美術(shù)創(chuàng)作的核心問題。站在新的歷史起點(diǎn)，回望中國(guó)改革開放40年主題性美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)其社會(huì)文化屬性與藝術(shù)本體規(guī)律，成為當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的核心課題之一。

那么，回到藝術(shù)本體角度看主題性創(chuàng)作，從題材內(nèi)容、思想立意到風(fēng)格樣式，如何在秉持藝術(shù)品質(zhì)與歷史意識(shí)的同時(shí)，推陳出新，與時(shí)代脈搏共振，走出既有的模板樣式，重返藝術(shù)表現(xiàn)的歷史情境與社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，尋求真情實(shí)感的表達(dá)，對(duì)于創(chuàng)作者提出了更高的要求。

新時(shí)期的風(fēng)格變遷

1978年12月，隨著中國(guó)共產(chǎn)黨第十一屆三中全會(huì)的召開，中國(guó)進(jìn)入改革開放的新時(shí)期。歷史情境與國(guó)際形勢(shì)的變化以及自上而下的改革決心，給新時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作提供了現(xiàn)實(shí)條件。改革開放和思想解放為美術(shù)家?guī)砹丝涨白杂傻奶剿骺臻g，他們通過對(duì)歷史的反思和對(duì)現(xiàn)代世界的向往，表達(dá)了中國(guó)人面向未來的憧憬與信念以及用視覺藝術(shù)語言展現(xiàn)社會(huì)風(fēng)貌與時(shí)代潮流的愿望，在對(duì)于東西方文化的比照解讀中，聚焦于對(duì)國(guó)家民族更為深沉的歷史反思中。

20世紀(jì)80年代中期的第六屆全國(guó)美展，可以被看作是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作上的一次風(fēng)向標(biāo)與里程碑式的展事。這次展覽既是改革開放初期美術(shù)創(chuàng)作的一次集體檢閱，又在題材上拉開了藝術(shù)創(chuàng)作手法與題材多元化的序幕。在參展作品中，表現(xiàn)國(guó)家民族集體記憶和社會(huì)主題的創(chuàng)作占據(jù)大半，但在表現(xiàn)手法與觀念上顯現(xiàn)了鮮明的探索性與實(shí)驗(yàn)性。以中國(guó)畫為例，田黎明的《碑林》，王迎春、楊力舟的《太行鐵壁》，以充沛的情感和細(xì)致的筆墨刻畫革命先烈的形象，用象征性手法表現(xiàn)重大歷史題材，體現(xiàn)出英雄主義色彩和畫家對(duì)歷史事件的深沉思考。邢慶仁的《玫瑰色回憶》、趙奇的《重逢》，謝振甌的《大唐伎樂圖》也是第六屆全國(guó)美展中涌現(xiàn)出的佳作。這些作品在內(nèi)容和形式上都不同程度地突破了“文革”時(shí)期的模式，大膽借鑒了西方表現(xiàn)主義或構(gòu)成主義的藝術(shù)手法，人物夸張變形，時(shí)空重疊交錯(cuò)，成為當(dāng)時(shí)流行的風(fēng)格。

如果說第六屆全國(guó)美展開始打破題材與手法的舊有模式，那么與之相隔半年的“前進(jìn)中的中國(guó)青年美術(shù)作品展覽”，則展現(xiàn)了中青年美術(shù)家勇于實(shí)踐的精神。如這次展覽中的水墨人物畫作品胡偉的《李大釗、蕭紅、瞿秋白》，以超現(xiàn)實(shí)的情境表現(xiàn)歷史人物，營(yíng)造出一種深沉的歷史感，在表現(xiàn)手法和創(chuàng)作觀念上取得突破，顯現(xiàn)了青年畫家的探索意識(shí)。

改革開放初期的主題性油畫創(chuàng)作，也在表現(xiàn)題材與繪畫本體語言領(lǐng)域有所拓進(jìn)與延展。其間涌現(xiàn)出了一批具有重要影響力的油畫佳作，表現(xiàn)革命歷史主題的有聞立鵬的《紅燭頌》、靳尚誼的《瞿秋白》、沈嘉蔚的《紅星照耀中國(guó)》，表現(xiàn)鄉(xiāng)土題材的有羅中立的《父親》、尚揚(yáng)的《爺爺?shù)暮印罚憩F(xiàn)民族題材的有詹建俊的《高原的歌》、潘世勛的《扎西德勒》、陳丹青的《西藏組畫》系列、韋爾申的《吉祥蒙古》，表現(xiàn)工農(nóng)生產(chǎn)建設(shè)主題的有廣廷渤的《鋼水·汗水》、唐小禾、程犁的《大壩的兒女》，表現(xiàn)現(xiàn)代城市生活的有韋啟美的《立交橋》、高小華的《趕火車》等。這些作品無不從現(xiàn)實(shí)生活和個(gè)體情感出發(fā)，從真實(shí)經(jīng)歷和感觸中尋找創(chuàng)作源泉，從而塑造了令人印象深刻的人物形象和藝術(shù)場(chǎng)境，引發(fā)了幾代人的情感共鳴。

20世紀(jì)90年代以來的主題性油畫創(chuàng)作中，從展現(xiàn)歷史滄桑的馮法祀、申勝秋的《南京大屠殺》、沈堯伊的《遵義會(huì)議》、許江、孫景剛、楊奇瑞、崔小冬、鄔大勇的《1937.12。南京》，到呈現(xiàn)共和國(guó)現(xiàn)代歷史進(jìn)程的馬剛的《毛澤東會(huì)見尼克松》、王穎生的《香港回歸》、丁一林的《科學(xué)的春天》、趙振華的《抗擊非典》，再到表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)、城鄉(xiāng)景象的忻東旺的《進(jìn)城》《早點(diǎn)》、王宏建的《陽關(guān)三疊》……新時(shí)期的主題性美術(shù)創(chuàng)作，通過對(duì)上世紀(jì)五六十年代文藝風(fēng)格單一模式的反思，力求恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)，呈現(xiàn)歷史與時(shí)代的經(jīng)典場(chǎng)境，直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)的波瀾壯闊與溫情細(xì)節(jié)。在這一時(shí)期的雕塑作品中，葉毓山的《紅軍突破湘江紀(jì)念館組雕》、李向群的《紅星照耀中國(guó)》、盛楊的《屯墾戍邊千秋偉業(yè)》等，也顯現(xiàn)了主題性雕塑藝術(shù)在公共場(chǎng)域中的獨(dú)特魅力。

在這一進(jìn)程中，主題性美術(shù)創(chuàng)作從以往正襟危坐的創(chuàng)作姿態(tài)，轉(zhuǎn)換為相對(duì)平易親和、充盈著個(gè)體情感的表達(dá)。這在周思聰上世紀(jì)80年代創(chuàng)作的現(xiàn)代水墨畫作品《礦工圖》系列中亦可見一斑，鮮明生動(dòng)、夸張變形的人物形象，深度強(qiáng)化了悲劇敘事中人物造型的感染力。唐勇力的《新中國(guó)誕生——開國(guó)大典》、馮遠(yuǎn)的《世紀(jì)智者》、李伯安的《走出巴顏喀拉》、趙奇的《京張鐵路·詹天佑和修筑它的人們》、袁武的《抗聯(lián)組畫》、李翔的《民以食為天》等作品，也都在葆有個(gè)人藝術(shù)語言特點(diǎn)的同時(shí)，顯現(xiàn)了鮮明的時(shí)代性與史詩風(fēng)格。

總的來說，新時(shí)期以來的主題性美術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)顯現(xiàn)出較為明顯的代群差異，美術(shù)家們不再滿足于前輩畫家將西方觀念引入本土繪畫的風(fēng)格樣式移植，而是進(jìn)一步積淀新的時(shí)代趣味與表達(dá)方式，汲取傳統(tǒng)文化與民間藝術(shù)的養(yǎng)分，使主題性美術(shù)創(chuàng)作在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷程中，更為深刻地契合與表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代風(fēng)貌，在不同造型藝術(shù)門類、不同表現(xiàn)手法和藝術(shù)語言層面，完成了縱深而多向的探索。

新世紀(jì)以來的價(jià)值回歸

到了世紀(jì)之交，隨著全球信息流通的迅捷與各國(guó)對(duì)于國(guó)家形象塑造的關(guān)注，主題性美術(shù)創(chuàng)作面臨的新課題呈現(xiàn)出策略性轉(zhuǎn)型。題材變化是這一轉(zhuǎn)型的重要表征之一，與民族、國(guó)家、歷史、社會(huì)現(xiàn)實(shí)相關(guān)的主題，在一個(gè)時(shí)期成為中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作整體的表現(xiàn)重心。尤其是近10余年，主題性美術(shù)創(chuàng)作成為熱潮，中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的紀(jì)念主題、中國(guó)共產(chǎn)黨建黨紀(jì)念主題與紅軍長(zhǎng)征勝利紀(jì)念主題及紀(jì)念改革開放主題的展覽活動(dòng)，無論在數(shù)量還是質(zhì)量方面都達(dá)到了一個(gè)高峰期。

主題性美術(shù)創(chuàng)作日漸成為美術(shù)創(chuàng)作界與理論研究領(lǐng)域的顯學(xué)。國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作工程和相關(guān)機(jī)構(gòu)陸續(xù)發(fā)布、成立，對(duì)于主題性創(chuàng)作的橫向拓寬與縱深發(fā)展起到了有力的推動(dòng)作用。2005年至2009年由中華人民共和國(guó)文化部、財(cái)政部聯(lián)合實(shí)施了“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”；2012年，文化部藝術(shù)司、中央美術(shù)學(xué)院共建成立了國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心，以構(gòu)建主題性美術(shù)創(chuàng)作組織、教學(xué)、研究的平臺(tái)；2012年至2016年，中國(guó)文聯(lián)、財(cái)政部、文化部聯(lián)合推出“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”；2017年起，文化部、財(cái)政部推出“國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，以現(xiàn)實(shí)題材為重點(diǎn)。“國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程”創(chuàng)作研究班的開班儀式于2017年11月在文化部舉行，專家們圍繞著“我要畫”“畫什么”“為什么畫”“怎樣畫”的問題，將主題性繪畫創(chuàng)作的課題進(jìn)一步推向深入。一個(gè)普遍的共識(shí)是，在以往的中國(guó)主題性美術(shù)創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)題材是弱項(xiàng)，也是難點(diǎn)。“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，以藝術(shù)之眼觀照、表現(xiàn)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為主題性美術(shù)創(chuàng)作的靈魂。

無論是油畫、中國(guó)畫、版畫、壁畫還是雕塑，某種程度上，創(chuàng)新都意味著對(duì)傳統(tǒng)局限的超越，意味著在整理、研判傳統(tǒng)內(nèi)容的基礎(chǔ)上，對(duì)于優(yōu)秀傳統(tǒng)因素的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。這些作品所匯成的，不僅僅是一個(gè)視覺的、圖像的歷史，同時(shí)更是一個(gè)藝術(shù)意象的寶庫，共同展現(xiàn)了美術(shù)創(chuàng)作與國(guó)家民族歷史的關(guān)系及美術(shù)創(chuàng)作在當(dāng)代全球化的圖像領(lǐng)域中所承擔(dān)的使命。而對(duì)于本土藝術(shù)傳統(tǒng)的文化自信，對(duì)主題性繪畫創(chuàng)作來說才是一股根本的、持久的、深層的力量。

對(duì)主題內(nèi)容的認(rèn)知和體驗(yàn)是主題性繪畫的構(gòu)思與創(chuàng)作基礎(chǔ)，但作為“主題”的內(nèi)容卻并不是主題性繪畫作品的全部?jī)r(jià)值所在，繪畫的價(jià)值核心永遠(yuǎn)根植于藝術(shù)性。主題性繪畫的接受與欣賞，也最終有賴于繪畫形式與內(nèi)容共同達(dá)成的文化意趣與精神境界的升華。這一方面有賴于國(guó)家層面文化藝術(shù)體制的保障與呵護(hù)，另一方面需要大眾對(duì)于主題性美術(shù)創(chuàng)作具有包容和多樣化的理解。對(duì)于創(chuàng)作者而言，主題性美術(shù)創(chuàng)作需要在藝術(shù)價(jià)值層面向深處發(fā)掘。由此，主題性創(chuàng)作從史實(shí)中升潛而出的歷史意象，借由畫家個(gè)體的藝術(shù)表達(dá)而被喚起，方能成為民族國(guó)家集體記憶的一部分，與感性的、人性化的藝術(shù)理解水乳交融。

面對(duì)豐厚的歷史與現(xiàn)實(shí)題材，需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)于藝術(shù)的深刻體驗(yàn)與敬畏感，同時(shí)需要他對(duì)中國(guó)藝術(shù)本體精神有真切的理解和自信。諸多重要的歷史與現(xiàn)實(shí)主題，亟待當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)家用充滿意蘊(yùn)的方式加以揭示與再現(xiàn)，創(chuàng)作出有溫度、有厚度、有深度的藝術(shù)佳作。當(dāng)下的主題性美術(shù)創(chuàng)作更需一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活，汲取源頭活水，深扎現(xiàn)實(shí)生活，方能開創(chuàng)新時(shí)代的創(chuàng)作語言與題材思路，探尋歷史與現(xiàn)實(shí)透射出的深邃光芒。

(作者為中央美術(shù)學(xué)院副教授、國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心副主任)